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白砥：“蘭亭獎”就沒有出現過能引領時代的書法家和作品

由書法緣發表于家居2021-05-24

白砥 /簡介

本名趙愛民。1965年出生，浙江紹興人。現為中國美院書法系教授、博士生導師，中國書協楷書委員會委員，浙江省文聯委員，浙江省書協副主席。

無情索取

縱情綻放

嘉賓

白砥

記者

蘭幹武

蘭幹武（以下簡稱“蘭”）：

白先生好，近期書壇比較大的事件就是第七屆中國書法蘭亭獎。與往屆一樣，每次活動結束後，都有微詞。今年更是如此，有人直接說“蘭亭獎死了”。蘭亭獎真的死了嗎？您怎麼看這個問題。

白砥（以下簡稱“白”）：

一篇署名長安居的《“蘭亭獎”死了》的評論文章與青海省美協主席涉嫌抄襲的微帖在朋友圈相繼發酵，引起微民們的興趣。美女主席的抄襲最後有了處理結果，《“蘭亭獎”死了》雖沒有引起書協官方反應，但在蘭亭書法節公佈的獲獎名單上，原來一位金獎獲得者被取消了獲獎資格——這是否算是對長安居這篇文章的迴應？不過，對於書法創作，中國書協確實沒有什麼明確的主張或觀念——在很長一個時期內，無論是全國展還是其他國展，創造型、創新型作品幾乎沒有獲獎可能，甚至連入展可能性也不大，這可以被認為是中國書協對書法創作的一種立場體現。

“蘭亭獎”是中國書協的最高獎，這個理應授予當代具有代表性書家的獎項，這些年也有不少授給了連自我風格都尚未形成的年輕作者，這在相當程度上拉低了“蘭亭獎”的地位與作用。倒不是說“蘭亭獎”不能授予年輕人，如果他們的作品傳統功力很好，個性又很鮮明，創造力很強，授予他們也理所當然。但新世紀以來這二十年，中國書壇的確沒有在官方賽事上，特別是“蘭亭獎”上再出現過能夠引領時代的作者與作品，以至讓人的確有“蘭亭獎”死了這樣一種感覺。

蘭：

其實，也不僅僅是蘭亭獎，所有的展事幾乎都是如此，每次展出幾百件作品，值得一看的，不過三五件。大多數作者還停留在模仿階段，不是模仿古人，就是抄襲今人。您認為這種複製與仿古是創作嗎？

白：

應該不能算創作！確實，包括“蘭亭獎”在內的所有國字號展事，仿作可以說佔了大多數，這已經不是一個現象，而是完完全全的事實。為什麼國字號展事上仿作可以大行其道？個人認為這是中國書協對創作的態度不明晰，甚至可以說與不夠重視有關。書協作為一個社會團體，有各種各樣的職責與任務，既要抓普及，也應重提高。但怎樣提高？提高到什麼程度？怎樣理順普及與提高之間的關係？可以說沒有應對之策。中國書法是一門具有廣泛群眾基礎，但又蘊藏著最深厚的傳統文化精神，同時與其他門類的藝術具有相通的審美規律及審美方向的藝術。因為有廣泛的社會性，高雅與低俗常常被倒置。一些普通的書法人學書不深不博，學養不足，就容易停留在“俗”這個層面上。一些書協領導在獲得一定的地位後不再鑽研探索，忙於活動與應酬，把自己原本就不夠雅的書風寫熟寫爛，起了一個反面的作用。而大多數人則由於展覽獲獎入展的導向作用及投評委、領導所好，揣摩評委審美口味及心理，不在學書歷程中樹立正確的創作觀，不探索自我的風格路徑，而以仿古甚至模仿抄襲今人獲獎作品為能事，致使當今的國字號展事鮮有個性風格強烈、有時代意識的作品出現。

蘭：

這樣看來，學習一家是不夠的。在學習書法過程中，確實有轉益多師、取百家之長之說。學習書法真的要取百家之長嗎？

白：

我們常常說“轉益多師”，為什麼多學可以多益呢？因為如果只學一家，沒有對比，一股腦兒把古人學過來，就容易落入仿製或複製的陷阱中。我們看歷史上的書法家，很少只學一家就自成風格的，而一些大師大家，更是廣取博學，成就了自己的多面貌。比如“二王”、張旭、顏真卿、懷素、楊凝式……留世的作品風格多樣，這當然是因為他們創造力強，但創造力從何而來？從學古中來！從思考與想象中來！學古如果路數單一，取法單一，創造力是很難從天而降的。

我在美院帶學生，反覆與他們講，不僅要學五體，同一體中還要學多家。學古人最好是學風格相對甚至相反的。比如說學了漢碑北碑，你就得也去學流轉的行草；學了厚重的書風，同時必須要學飄逸的……古人講相反相成，如果只是取一個方向或一個感覺的書法，你一般不可能做到內蘊豐富，因為沒有相對的美的融合，就一定是單調的。所以我們講線質要剛柔並濟，結構要虛實相生，甚至字型最好也是相雜，“破體”、碑帖兼融，都是立足於我們傳統的對立統一原則。所以學百家取百家，最終是以成就自己的百變面目為目的。

蘭：

那麼，如何做好融會呢？

白：

這當然需要一個很長的過程。譬如說，我學了顏真卿《麻姑仙壇記》，又學了《泰山金剛經》，把兩者打通，就可能有新的面貌出來：首先厚重是一致的，所以打通後肯定保留厚重的感覺。但《泰山金剛經》用筆沒有顏字的程式感，相對隨意，有點隸意，顏字則端莊靜穆。兩者融合後則會閒和嚴靜——比《泰山金剛經》正一些，比《麻姑仙壇記》活一些。這是相近一類字的融合。再譬如，一個碑和一個帖，或者說一個隸書和一個行草書，怎樣融通？難度肯定比特徵接近的大得多。我個人幾十年來一直在做碑帖融合的探索，其實就是把漢碑北碑與“二王”或者說行草書打通融合。這種反向協調的技能比一般只學一路者無疑高得多。也就是說，寫碑與寫帖的技法你都得會。而且，只掌握兩者技能還不夠，你還得探索如何把它們協調好——這是一個更高要求，同時更難修煉的技能。現在許多書家不提倡碑帖融合，或者說自身不實踐，其實很大程度上是吃不起這個苦。當然，觀念是否跟得上，也是一個大問題。

從打通或融合的難易程度上看，我們要做的自然是先易後難，即先做特徵相對接近的融合探索，再逐步嘗試特徵相對立的。至於選哪些碑帖，則可因人而異。一般書家會挑選與其審美口味或審美傾向相接近的字帖，但個人口味不可在初期輕易固化，否則後期則會產生很強的排他性。

蘭：

當下的書壇創作，除了前面所說的千人一面外，還有一個突出的問題，即一個人幾十年的創作都是一個面貌，這也是一種複製。我們欣賞王義之的法帖，應該說總體審美取向是一致的，但每幅作品又有些微區別，可謂各各不同。您對此又作何想？我們知道您一直在做這方面的探索，一定有很多心得吧！

白：

從創造力的角度看古代書家，我以為在個人總體的風格特徵下，誰能適當拉開作品之間的距離，就證明誰的創造意識越強——這其實也是考量大師與否的一個重要標準——書法史上還沒有一位書家只要寫得好就可以成為大師的。

我們當今的書法家，有自我風格建樹的不算多，而在自我風格基礎上再不斷突破、不斷超越者則更少，這固然有社會浮誇的原因，更多的則是書家個人的創造意識不強導致的結果。

環顧當今書壇，大多數書家成名後不再學古，即使偶尓臨古，也多不再作如何從古帖中再吸收再取法的探索。一個個展看百幅如同看一幅，一個書家幾十年“一路到底”，這類現象還很普遍。俗話講“不進則退”！人生不過幾十年，人的機能在生命過半後都會進入衰退，所以，如果不在生命力最旺盛的年齡多作些思考，多作些探索，多投入些精力，到晚年則常常會心有餘而力不足。藝術創造需要智力、體力的協調，儘管書法不同於舞蹈這類需要大運動量的體力支撐的藝術，但它畢竟也需要身體多機能的配合，尤其是肩、肘、腕、指的協調，而如果寫巨幅大字，沒有一個好身體，真的無法應對。

正因為不斷超越自我是十分艱難之事，所以我們應強調儘可能在日常創作中樹立作品意識。這是一位有歷史責任感的書家的擔當，也是古代大師們留給我們的經驗與思考。如同科學家只有不停地探索、發明、創造，不斷攻堅克難，才能在歷史上留下輝煌與閃光。

在古代，書法常常被當作是文人入仕與修身的“餘事”，所以，從“寫得好”這個標準看，古代兩千多年來的上億文人都可稱作“書法家”。但為什麼我們今天看到的書法史卻只有幾十上百的名家呢？原因很簡單，“寫得好”的文人還不能算是一位有價值、有意義的書法家，不能成為進入書法史的書法家。所以，除了作品出類拔萃，具有高格調的審美特徵外，書家個人風格強烈，創造性強，對時代與後人具有啟示作用是重要的衡量標準。而大凡創造意識強烈的書家，一般也都會有不斷突破自己、超越自己的衝動與意念，所以書法史上“二王”、張旭、顏真卿、懷素、楊凝式等大師才這麼輝煌與閃光，因為他們的作品不僅格調高，風格獨特，同時作品與作品之間又能拉得開距離。一個隻立足於“寫得好”的書家一般不太可能銳意創新，只有超越時代的藝術家，才會有不斷進取的執著追求。

作品欣賞

▲ 白砥草書巖條幅 142cm×75cm 2018年