文丨黃石

15、現代性核心及黑暗時代的開啟（1969-1975）

早在義大利黃金年代時期帕索里尼就高撥出了他的宣言，要與新現實主義決裂：「不再用人道主義的價值觀來攫取觀眾的同情」。如何去理解巴贊曾經對新現實主義的稱讚以及帕索里尼為什麼要葬送新現實主義，這兩個截然不同的態度之間的轉變或許是這段歷史中一個重要話題，即歷史境遇的改變如何左右義大利電影對於「新現實主義」的態度，——然而帕索里尼在哪個層面想要「摧毀」它，又在哪個層面「繼承」它是可以被進一步討論的，但是不可否認的是，即使黃金年代逝去了，新現實主義運動卻一直流淌在義大利電影的血脈之中。

七十年代左派下臺，以「歷史和解」為背景的「沉重年代」的恐怖主義盛行，不管是紅色旅還是極右分子都活躍於政治舞臺，義大利陷入混亂之中，電視業風生水起，銀幕逐漸消退，此時有人這樣寫道：「恐怖主義是一堵牆，對現實的關注在上面撞得粉碎」，因此這個時期的電影表現出要麼偏向歷史、要麼憧憬未來的趨勢：其中最明顯是維斯康蒂的「德意志三部曲」和帕索里尼的「生命三部曲」。

《洛克兄弟》

作為新現實主義之後現代性的核心：維斯康蒂、費里尼、安東尼奧尼和帕索里尼佔據著主導地位，在這種「現代性」轉變中，安東尼奧尼、維斯康蒂和帕索里尼各自電影中的「死亡」現象大相徑庭，此時，「自殺」與「謀殺」可能不再有明確的戲劇性目的與位置，用德勒茲的話說，靈魂中那些「模糊的褶子」裸露出它們的面孔；儘管這三位的電影位於不同美學維度，在題材選擇和關注人群上也有著特別大的差異性，然而綜合而言，他們同時代表著現代性譜寫的不同向度，本章在文字解析中尋找到他們在各自作品如何共同實踐著「現代性」命題以及這些文字之間的裂縫、褶皺與關聯。

16、安東尼奧尼電影中的死亡

第一章已討論過安東尼奧尼五十年代電影中的「死亡」：情節劇時代的《愛情事故》（1950）和《不戴茶花的女人》（1953），紀錄報道風格的《失敗者》（1953）和《自殺的真相》（1953），以及代表著其個人風格的顯露與轉變的電影《女友們》（1955）和《喊叫》（1957），安東尼奧尼說在這個理性與科學的現代世代，人類始終藉由著「苛刻且死板的道德被認為且承擔了懦弱與全然的怠惰」存活，

所以，他不再關心道德上應該批判或同情誰，進而發現現實生活中的裂隙，在這些裂隙中充滿了人內心的慾望和人與人關係的褶皺，於是從《喊叫》開始，當他的主人公「自殺」時，創作者不再是站在一個人道主義的立場去包容或控訴；革命人道主義隨著經濟高速發展和人的境遇的改變而隱匿了，隨之湧現的是慾望的不安和精神世界的荒蕪。

《喊叫》

這種不安的情感困境和現實的荒蕪感在六十年代初的情感三部曲體現得更加明顯，同時「死亡」仍然浮現於影像之中：《奇遇》（L‘Avventura，1960）裡「失蹤」的安娜、《夜》（La Notte，1961）中病中死去的托馬索（Tommaso）以及《蝕》（L’Eclisse，1962）裡的落水者，但是，此時安東尼奧尼構建的電影世界中褪去了情節劇的「死亡」方式，

比如《女友們》中薩娜自殺的動機和情感創傷是明晰的，而《奇遇》裡安娜「失蹤」卻是模糊不清的，她的蹤跡或「屍體」都不曾出現，從敘事中「消失」了，卻又一直存在，《夜》的開場便是吉奧瓦尼和麗迪婭去醫院探望病重的托馬索，他和吉奧瓦尼同樣都是作家，也同樣都愛著麗迪婭，聚會的晚上麗迪婭打電話去醫院，得知托馬索剛剛死去悲痛萬分，——托馬索死於醫院是現代生活的典型形態：「大多數人從此再也不能看見別人死去的情形，這在任何其他型別的社會中是不可思議的。你們有醫院和醫學負責——技術的臨終塗油禮取代了其他一切聖事。

人死之前就已經離開親友了，而且人也是因此而死」，正如開始托馬索在打了嗎啡之後和他們喝起了香檳，他調侃住院就像渡假，實際上這種對待病人的方式正是一種「對待幼兒」，所謂「醫學給予大量的治療和技術關懷，讓所有人都閉嘴了」，正如那位漂亮的護士讓托馬索少說話一樣，「這是無聲的死亡，它受到監視」。最終，托馬索在電影中「無聲」地死去。

《夜》

大多數時候，安東尼奧尼電影的抽象「死亡」概念總是透過影像呈現指向愛人關係的死亡，比如《奇遇》最後克勞迪亞和桑德羅在西西里的墓園裡發現他們戀情的障礙並不在於失蹤的安娜，而是彼此不可交流的內心中的孤獨；《夜》麗迪婭得知托馬索死去的夜晚也正是她意識自己和吉奧瓦爾愛情死亡的夜晚；《蝕》結尾著名的八分鐘，皮埃羅和維多利亞都沒有出現在約會的地點，而攝影機開始隨意地捕捉那些空間裡不經意出現的人和自然存在的事物，再也沒有故事中的人物出現了，也沒有故事的結果，更沒有「故事」了，這個結尾既是人物關係得死亡也是敘事本身的死亡。

從《奇遇》開始，安東尼奧尼的電影就表現出「開放與模糊、分裂與不對稱並存的特點，而且越來越複雜」，在他自己看來因為探詢到人與人關係的脆弱與不穩定，甚至整個世界政治、道德和物質都是極其不穩定的，這種不穩定感在其電影中死亡與尋找的主題自然而然地「顯靈」了。

《奇遇》

情感三部曲和《紅色沙漠》（1964）「透過流浪和原地踏步拒絕了時間的腐蝕、空洞、突然和暫時分叉以及存在的絕境」，之後安東尼奧尼踏上了旅途，他在國外拍攝的電影：《放大》（Blow-Up，1966，英國/義大利）、《扎布里斯基角》（Zabriskie Point，1970，美國）、《中國》（1972，紀錄片，中國）和《職業：記者》（Professione： reporter，1975，法國/義大利/西班牙），而這三部劇情電影都涉及「死亡」的主題。

安東尼奧尼在倫敦所攝《放大》（Blow-Up，1966）圍繞一具無名的屍體展開（對照《失敗者》中公園裡的「屍體」會發現一些相同「意象」的綿延和蛻變），攝影師托馬斯放大圖片、尋找真相，卻永遠無法接近它，也無法找到事實的真相，最終卻在這場調查中迷失了自我，所謂「他能夠實現影象——對影象的放大意味著分割、分解和抽象——的最大真實，但無法達到自我的最大真實。」

《職業：記者》的男主人公正是從一開始就「殺死了」自己的「符號」，以他人的身份開始了一段旅程，最終以「他者」的身份將自己的「身體」獻出，此時，自殺與謀殺糾結一體，無法分割，因為作為真正的他從一開始就代替其他死者死去了，然後他替死者延續著生命，在結尾處第二次死去，「自我與他者的區別消失了：殺人的慾望經常是與自殺或自我毀滅的慾望同時出現的」，事實上，傑克·尼克爾森扮演的角色從一開始就已選擇「自殺」，因為交換身份讓他得以有可能逃離原先的生活，開始一段「冒險」。

《職業：記者》

《扎布里斯基角》攝於美國，從學生運動出發，在一陣政治話語討論之後，殺了警察的馬克開始了逃跑之旅，與獨自開車的達利婭相識，他們在沙漠中做愛，緊接著一群男女做愛的狂想曲迴盪在整個空曠的沙漠裡，這一幕迴響著那個時代性解放運動，之後馬克死了，達利婭幻想著大資本家的別墅被炸燬，彷彿整個現代生活都被炸燬了，她在幻想中心滿意足地離開。

這三部電影都是「冒險之旅」，對奇遇、禁忌和探險的嚮往，其中還可能蘊含著對「迷人」死亡的嚮往，「人希望生存，但也希望化為烏有，人想要無法挽回的東西，想要為死亡而死亡。在這種情況中，不僅死刑的前景不能阻止罪犯，而且死刑很可能還會增加那種讓人迷失的眩暈。」

這三部電影中的死亡過程是不被展示的，達利婭透過廣播知道馬克死了，而《職業：記者》的最後那個精心設計的鏡頭也使得傑克·尼克爾森的被殺發生在畫外空間，——至於《放大》中那個死去的女人到底是怎麼死的，我們一無所知，《奇遇》中安娜再也沒有出現過，《夜》裡的托馬索的死亡是透過電話知道的，《蝕》裡偷了皮埃羅汽車的醉鬼被從河裡撈上來，和《放大》裡的死屍一樣，觀眾看到的都是死後的景象，安東尼奧尼的人物如何死去，我們無法得知，他在刻意迴避死亡現場？還是削弱死亡的悲劇性更符合於那個死亡無處不在、隨時都有可能發生的時代特徵？

《放大》

德勒茲認為，《愛情事故》之後，安東尼奧尼電影向兩個方向發展：1、令人驚訝的對平庸的日常生活中無意義時刻的發掘2、從《蝕》開始，對於界限-情境（limit-situations）的使用，將人物推至非人性化的景觀之中、空蕩的空間之中，這些空間有可能吞噬了人物和他們的行為，呈現為一種地理學式的描繪、一份關於人物的抽象清單。

從這個層面來看，安東尼奧尼在影像中一再實踐著這樣一條定律：將他的人物放在一個「被物化」的位置，因此對於他們的死亡，他不再採取一種以描繪人類為中心的手法，而用一種類此於呈現「景觀」的方式來展示死者和空間的關係，人的中心位置在影像被去除了，這就是安東尼奧尼眼中世界的倒影：一個異化的、疏離的世界。

這三部電影中人物的奇異之旅正如安東尼奧尼本人一樣在異國他鄉作業，旅途式的電影更符合一個外來者對該空間介入的習慣，至此，安東尼奧尼電影的「死亡」現象已不再像其五十年代作品中那麼明晰的存在於敘事和影像當中，此時死亡一腳踏進了「符號」的領域，身份和肉體分割分開，死亡的意義變得多重而曖昧，謀殺與自殺融為一體，

——情節劇徹底消失了，安東尼奧尼的電影的結尾永遠都是開放性的，但其終點又是非常震撼的「幻滅」，從這個層面來說，自情感三部曲以來安東尼奧尼的全部作品都印證了社會學家伯曼對「現代性」的認識：「所謂現代性，就是發現我們自己處在一個預示著冒險、權力、欣喜、發展和自我變化的環境——同時又處於一個威脅著摧毀我們所擁有的一切、我們所知道的一切和我們所是的一切的世界。」

安東尼奧尼對於現代生活的態度最影像化的寫照正如《扎布里斯角》最後那個完美的、驚悚的爆炸場面，借那個時代的年輕人之眼在想象中真實地將資產階級、消費社會以及其背後所隱藏的含義：霸權、物化和貪婪一一摧毀。

（待續）

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