作者：Damon Smith

譯者：Issac

記者：《白絲帶》也許是你第一次使用社群的概念的影片。

哈內克：你是說，社會？

《白絲帶》（2009）

記者：就是給我們描繪了一群人的形象，而不是隻關注一個家庭單位，你之前的作品都是在強調後者。

哈內克：我認為在我早期的電影中，比如《機遇編年史的71塊碎片》和《巴黎浮世繪》，我呈現的是社會的剖面，所以這對我來說並不是完全陌生的領域。

記者：你是說你對探索私人問題更感興趣，而不是困擾社會的更大的歷史和政治問題嗎？

哈內克：我認為任何導演，事實上是任何作者，都對存在主義的問題更感興趣。政治因素是次要的。無論你是在拍電影還是寫小說，你要處理的政治問題比較少，更多的是個人問題，個人戲劇。政治方面是補充的，你應該希望從個人方面產生額外的價值。但它不那麼原始。其中一個並不排斥另一個，但我認為，在藝術上，個人戲劇更有趣。

記者：在這種情況下，在這個村莊裡出現的恐怖和暴力似乎來自一個更有組織性的地方。過去，侵犯行為——盜竊、謀殺或者是《隱藏攝像機》中的錄影帶——在很多時候都導致了暴力，這就是為什麼我問到社群的概念，以及你是否在試圖探索關於暴力如何有機地誕生於社交場合的問題。

哈內克：我不確定我同意這種分類。我認為在每一部電影中，我都在處理社會元素。問題是，你是更準確地關注個人，還是家庭，又或是更廣泛的社會。不管怎樣，你還是要面對同樣的壓力。例如，在《巴黎浮世繪》中，我確實在處理不同的私人問題，但這些私人問題發生在一個廣泛的社會背景中。

《巴黎浮世繪》（2000）

記者：讓我們具體談談你在這裡所處理的邪惡的問題，以及它在你塑造的故事中所扮演的角色，還有我們在銀幕上看到的這些角色之間發生的事情。

哈內克：我不明白你的問題。

記者：你想談談邪惡的本質嗎？

哈內克：我不是哲學家。戲劇總是處理善惡的衝突，這部電影也不例外。我真的不知道如何回答這個問題。

記者：我們來談談「絕對」，絕對的想法和理想。在這個社群裡，父母、牧師和權威人物正在將理想傳遞給年輕一代。這和這個村子裡發生的暴力事件有什麼關係嗎？

哈內克：我認為，每當一個想法被提升到意識形態領域，就會有危險。有許多美好的想法：共產主義本身就是一個可愛的想法。但是共產主義導致了數百萬人的死亡。這使許多人失去了生命。福音也是一則可愛的資訊。但是，十字軍又一次導致了數百萬人的死亡。我的電影所涉及的問題總是你如何塑造人們，使他們準備好追隨一種意識形態。

你會發現，無論何時何地，條件總是相同的。有一種深深的不安，一種深深的社會性的不安，一種無助感和羞辱感，在這種情況下，人們已經不顧一切地抓住任何一根救命稻草。通常，這些稻草都是關乎意識形態的。這部電影（強調）的是社會條件作用的形式，是如何引導我們開放地去把握這些意識形態的。

記者：這也提出了「純真」的問題，這是一個很重要的主題，既體現在牧師和他的孩子們的關係上，也體現在他綁在孩子們身上的白絲帶上，這是為了提醒他們做了讓他不高興的事時自己是純真的。它甚至延伸到風景的鏡頭。雪、寒冷、北方的氣候——所有這些似乎都是有聯絡的。所以我想這就提出了一個問題，什麼是純真，以及是否存在類似純真的東西。

哈內克：（長時間沉默）這個問題很難回答。我不相信，當涉及到孩子的時候，有什麼是純真的，或者孩子比成年人更純真。他們可能很純真，他們可能比成年人知道的少，但要說純真？我不太確定。你所要做的就是看著在沙坑中玩耍的孩子們去質疑這種觀念。

純真只存在於與知識相關或相對的地方。牧師把白絲帶作為一種教育方法，一種教育孩子的工具。我不確定這是不是純真的象徵，就如同純潔的象徵一樣。同時，白絲帶也是一種可怕的壓迫手段。

記者：在我看來，你在這部電影中對臉龐、面相、各個地方的容貌進行了額外的審視，特別是在教堂和兒童唱詩班中——也許我錯記成其他人了。是什麼促使你這麼做的？

哈內克：我們在準備電影時，其中一個參考資料是那個時期的黑白照片。所以當我們在尋找演員的時候，特別是電影中的臨時演員的時候，我們的確是在尋找那些看起來很過時的面孔，它們會出現在我們所呈現的歷史和社會背景中，比如在唱詩班中。

有趣的是，在今天的德國農民中，我們找不到與當時情況相符的面孔。我認為（現在的）生活條件不那麼困難了，所以他們的面容不像過去那樣被大風和天氣所影響。事實上，我們不得不去羅馬尼亞尋找臨時演員，讓他們在教堂和豐收慶典上扮演農民。我們用巴士把他們帶過來——他們跋涉了2000公里來到片場。

孩子們的情況也差不多。我們尋找的孩子不僅是有才華的演員，而且他們的面孔與我們看到的照片相符，在這些角色中是可信的。這也是為什麼我們見了7000個孩子，才挑選出15個來扮演我們的角色的原因之一。雖然付出了很多努力，但我認為這是值得的。

記者：你認為自己是一個有道德的電影人嗎？

哈內克：我並不熱衷於給自己歸類。我把這個任務留給了影評人和記者。

記者：那麼讓我換個問法：我認為你作為一個電影人的立場是，影像是有道德的。我想知道，另一方面，你是否也覺得做一個旁觀者是有道德的。

哈內克：我認為電影是最厲害的操縱觀眾的媒介，因此，作為電影人，你有義務負責任地使用這種力量。有必要像對待自己一樣對待觀眾。當然，主流電影不會這麼做。主流電影剝奪了觀眾的責任，同時滿足了他們聲稱擁有的慾望。他們真正要做的就是把錢包裡的錢取出來。

如果你把電影看成是一種藝術形式——這可能會引起爭論，儘管我肯定把它看成是一種藝術形式——那麼就有必要像對待自己一樣對待觀眾，像對待自己一樣認真地對待觀眾。當我看一部給我提供答案的電影時，我感到無聊，因為我知道這樣的答案是不存在的，簡單的解釋在我們的世界裡是不存在的。因此，重要的是，電影要喚起觀眾的想象力，把他們吸引到電影中，讓他們為你完成你的電影。

記者：你熟悉從憤世嫉俗者到叔本華的悲觀主義傳統嗎？

哈內克：我知道我經常被歸為悲觀主義者。當我主修哲學的時候，我讀過叔本華的作品，但這並不是我真正看待自己的方式。首先，問題是你如何定義悲觀主義者。我如何定義自己？我更認為自己是一個現實主義者，試圖準確而深刻地觀察社會。

如果你要呈現戲劇，那麼你就必須處理衝突，而不是田園式的情境。所以，我的電影確實不像主流電影中那樣有趣、輕鬆、逗樂，但我的抱負是提供一個儘可能深入、儘可能現實的視角。

記者：你提到了操縱，特別是影像的操縱。在你的電影中，電視以及實際的電視機，經常扮演著一個不祥的角色——它在你的許多電影中都有出現，比如《第七大陸》——我很好奇，當你開始製作故事片時，你的電視背景是如何影響你的製作方法的。

哈內克：事實上，我認為電視對我後來的作品影響甚微。在我拍電視電影的時候，我可以做一些不同於主流電視和你現在看到的大部分電視的作品。可以拍一些或多或少嚴肅的作品。我拍的最後四五部電視電影都是文學改編的。這是我唯一能認真使用這種媒介的方法，當然，電視工作讓我得以精進我作為電影人的手藝。要想成為一名電影人，唯一的方法就是拍電影，而這也確實做到了。

它幫助我學會了這門手藝。同樣，我也在劇院工作了20年。所以這兩個方面都幫助我鍛鍊了我的技能，學會了手藝活兒。但我認為，在意識形態上，我的電視作品對我的電影作品啟發甚微。

記者：純粹從形式層面上講，你的電影有如此的精準度和精湛的技藝。你是如何找到最好的方法來講述你需要講述的故事，並以你想要的方式，透過意象表達自己？

哈內克：我認為這種掌握，這種實踐來自於多年來的磨練，使我成為一個更好的工匠。我認為我不是藝術家，而是工匠。作為工匠，我有責任磨練自己的技能，努力做出更好、更精準的電影。有趣的是，在電影製作中，任何一個業餘愛好者都可以拍一部電影並聲稱自己是導演。

然而，如果一個音樂家開始彈鋼琴，你很快就會意識到他是否真的是行家。任何人都可以說自己是導演，結果在銀幕上非常明顯。我覺得在我拍電影的這些年裡，我有機會更好地學習我的手藝，也許是因為我的責任感，我一直在努力拍更好的電影。

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