春節檔大戰接近尾聲，《深海》的票房不盡人意。除了大過年的影院經理嫌它“晦氣”、不給排片之外，恐怕也跟影片引發的漫天爭議有關。

（文末福利）

除視效獲得普遍讚譽外，無論故事、主題還是人物，都有人旗幟鮮明地表達喜歡或不喜歡。哪怕是三個億砸出的畫面，也有觀眾瞅著“眼暈”——這是很有意思的現象。

回想上一部希望越大、失望越大的現象級國漫，恐怕還得追溯到2016年的《大魚海棠》。

《大魚海棠》裡的深海世界也很壯觀

今天，我們不妨就電影《深海》的相關爭議略作討論，看看輿論場上譭譽參半的現象究竟是由什麼原因所導致的——是導演和製作上的問題，還是這屆觀眾不行？

須知，田曉鵬的上部作品《大聖歸來》作為“國漫崛起”的重要標誌，基本收穫一致好評。怎麼此番蟄伏七年的新作，卻早早顯露出要折戟沉沙的疲態？

2015《西遊記之大聖歸來》

顯然並不是一些人所強調的畫風炫技、敘事凌亂和角色單薄的原因。或者說：這些只是它呈現出的表面問題，核心癥結還是在於影片採納的戲劇結構。

電影《深海》丟擲一個關於“說夢-解夢”的高概念。說到“夢的解析”或“瀕死體驗”，大家會想到什麼？——大衛·林奇的《穆赫蘭道》和2005年的《生死停留》。顯然，這兩部電影的故事架構才是跟《深海》最像的。

《穆赫蘭道》的主體故事是主角貝蒂的一場噩夢

《生死停留》也是垂死之人所做之夢

所以說，把貫穿《深海》的高概念拉到電影史的維度看，其實也不算“高”，只不過近些年來很少有人使用，尤其時在老少咸宜的動畫領域。

當然，還有評論提到《深海》有很多似曾相識的電影的影子：

比如影片開場，參宿對著弟弟做鬼臉，以及南河的人物形象很像《小丑》；豪華郵輪和海上漂浮的情節，則讓人想起《泰坦尼克號》和《少年派的奇幻漂流》；深海大飯店的外形酷似哈爾的移動城堡，而這座飯店裡的內部結構和饕餮盛宴，又像是電影《千與千尋》裡的油屋……

致敬《小丑》的開場

深海號與哈爾的移動城堡

但這些造型元素上的啟發或借鑑，都不重要。就此嘲諷《深海》的“致敬抄襲”實屬苛刻：畢竟，投身動畫的人，哪個不曾受過宮崎駿的影響？

影片《深海》的劇作面臨的真正考驗是：既然選擇以“說夢-解夢”的高概念立足，就要保證夢的築造與解析上同樣精彩，不能顧此失彼。但《深海》明顯是建構不足而解構有餘——影片對現實真相的揭露是成功的，而在“深海世界觀”的搭建上卻略顯薄弱。這，就是很多人指責影片“故事不好”的原因。

爭議一：故事混亂冗長？

影片的最大看點，在於真相揭曉的那一刻，夢中場景與現實世界嚴絲合縫的一一對應：

比如定價168元的《深海大飯店》繪本的主體成了那艘五彩斑斕的深海號，六天七夜的海上行程也與現實中的郵輪度假彼此呼應，南河船長相容了賣東西的小丑和繪本作者“南河”，海象=父親（老金），海獺=弟弟（糖豆兒），阿花=後媽。

再提一個值得琢磨的細節：南河為什麼要拿海精靈來熬疙瘩湯呢？這是因為媽媽在參宿兒時就給她講過海精靈的故事。

影片開場，風雪中出走的媽媽幻化成海精靈的模樣，所以依靠海精靈指路可以找到媽媽。海精靈就是參宿的“媽媽情節”，這是一個“疙瘩”，南河需要幫助參宿化解這一“疙瘩”，因為“這疙瘩要是解不開，就像噩夢似的，永遠纏著你。”

如果觀眾在觀影時足夠細心，最後半小時就會被謎語之下的事實真相戳中淚點。

可惜，謎底的酣暢並不能抵消謎面的乏味。

這有主客觀上的兩重原因：

主觀層面，這是一個九歲小女孩的夢境（瀕死體驗）。大家都知道，兒童最大的特點就是聯想和移情，而非成年人的邏輯建構能力。更何況，這還是有著嚴重抑鬱傾向的“問題兒童”。

當一個心智不健全卻又內心極豐富的未成年人踏上這樣一段前途未卜的旅程：她定然是看到周圍的什麼就會想到什麼、想到什麼就會夢見什麼：一切處於自我都不明瞭的潛意識中。

深海世界冒出的這千奇百怪、眼花繚亂的種種意象，正像九歲小女孩能想出的東西。你指望從中拆解出怎樣高屋建瓴、井井有條的世界觀？對不起，這個世界的主人——參宿，目前都還沒有形成成熟的“世界觀”。

嫌深海世界的故事亂，是因為小朋友的腦子就是“亂”的

因此拿《千與千尋》中的“油屋”、“哈爾的移動城堡”或者“天空之城”來對標深海大飯店，凸顯後者宏觀構建上的混亂無序顯然有失公允。原因在於：隱喻骯髒拜金的成人世界的油屋，這可並非千尋能想出來的——那是宮崎駿想的。

行將溺斃的小女孩不會是個合格的“導演”，要求她看到的海洋生物都能充滿個性、為一面之緣的小丑大叔塑造出完整的人物弧光，是否有些不現實呢？

我們的確看不到這座深海大飯店內部詳細的執行機制以及人員構成，似乎所有人就在餐廳和駕駛艙這兩個地方瞎忙活，不像宮崎駿的“油屋世界觀”，從底層的鍋爐爺爺到頂層的湯婆婆那樣充滿設計感和層次感，但深海號的“單薄”確然符合一個孩子漫無邊際又不成系統的想象。

瀕死的參宿是沒有能力賦予一眾龍套以鮮明個性的

所以說，覺得“故事好不好”的前提，是你能否站在罹患抑鬱症的小女孩的立場上，去看她所看到的世界——這確實有點難。

以下再談談導致“故事混亂”的客觀方面的因素。

先前站在角色的主觀立場上，為主創辯護了一大堆。但是很多觀眾之所以難以融入到這一絢爛多姿的奇幻世界，影片的創作團隊並非一點責任都沒有。

其一是影片在時間分配上不合理：參宿落水前的戲不夠，而想象中的情節又過長。

在參宿跳海的前二十分鐘內，雖然影片透過惟妙惟肖的神態刻畫，讓一個孤獨無助的小女孩形象躍然紙上——然而，也就只有這一個角色是生動的。剩下的爸爸、媽媽、後媽、弟弟，包括男主小丑根本不能給人留下任何深刻印象。

參宿家人的形象十分蒼白

這就導致這些人“跟隨”參宿一起進入異世界、轉換成新角色後的“原型”是蒼白的：當一切都真相大白後，他們真實生活中的模糊形象就無法與夢境中的對位角色之間形成強烈的互動和共振，從而掀起雙料的情感風暴。

而解決的方法是：增加落水前的故事分量和人物厚度，比如父親、後媽及弟弟與參宿的真實關係究竟如何、小丑與參宿同病相憐的孤僻和被周圍人排擠的情節（其實是兩個抑鬱症患者的相互救贖）。“原型”的交代如果足夠的話，是能與深海中的角色和段落相輔相成、達成互文的。

還有參宿最大的情感皈依——母親為何會拋下她獨自離開，也需要有一個更為明確且新穎的理由，“為家庭所累”這種落俗的常規設計撐不起“風雪天出走”的匠心氛圍。

既然將母女情作為最大淚點，母親就不該只是模糊的背景

可惜，不但落水前的戲不夠，深海中的情節也沒能呼應前戲。

深海探秘，無疑是全片最華麗、最吸睛，同時也讓很多觀眾覺得冗長乏味、一頭霧水的段落。原因何在呢？導演把原本簡單的故事說複雜了：

參宿在深海中遇到的危機，其實很簡單：除了邂逅南河、在船屋打工外，一切都圍著海精靈與喪氣鬼轉。

可是，咱們仔細想想海精靈與喪氣鬼的形象設定：這都不是角色，而是“概念”。當人物需要同概念“合作”去推進情節，就會顯得笨拙。

這話什麼意思呢？

比如“喪氣鬼”就是對“晦氣”概念的具象化呈現（直接叫“晦氣鬼”就會顯得太直白）。“喪氣鬼”的定義是：無孔不入、比海更深的抑鬱症。

這個概念，普羅大眾是可以get到的。但喪氣鬼（抑鬱）不會說話也無法與角色互動，只是逮著機會往人的身上鑽。

這種對於精神內耗、內心煎熬的形象化的詮釋，很像是“一鼓作氣、再而衰、三而竭”。當參宿被南河拋棄到陸地上時，觀眾還覺很新鮮：紅色的氤氳在身邊點點匯聚、緩慢升騰，直至席捲眾生、吞沒一切。

但幾次三番、從始至終這麼搞：過飽的色彩+同樣的表達，觀眾就難免會累。人與概念的“對手戲”很難讓人持續感動。

就像影片臨近結尾處，參宿與南河頂著密密麻麻的喪氣鬼穿越深海之眼，這本該是全片最為煽情的段落：無論是讓影片名聲大噪的粒子水墨的適時呈現、雄渾悲涼的配樂，還是參宿那句聲嘶力竭地“我-不-怕-你！”。

可感覺就是缺點兒什麼。缺什麼？——情節。

靠兩個無法溝通、只會流動的概念（海精靈與喪氣鬼），註定是無法填充一個多小時的故事情節的。深海號的幻想故事既如此簡單，就該縮短時間。

那什麼是好的情節？在此可以舉一個反例，就是很多人也有提到的《少年派的奇幻漂流》。

2012《少年派的奇幻漂流》

為什麼同樣是美輪美奐的畫面+編織一個新故事，電影《少年派》中的海上漂流記就不顯冗長？

首先，《少年派》的“人物前史”更加充分：除了派的學霸本色與宗教信仰，派的爸爸、媽媽、哥哥也都有著更為詳盡的筆墨鋪陳。《少年派》在落水前足足有四十分鐘，而《深海》的前戲卻在正式片頭前。

派的家人要立體生動得多

其次，在漫長的海洋歷險中，《少年派》也採用了“我與我的分身”這樣一個高概念。但值得注意的是：理查德·帕克不止是概念而已，更是一個生動的形象：一頭成年孟加拉虎。老虎與“流動著的概念”的區別是：老虎是可以與主角之間產生切切實實的互動和衝突的。

拍“人虎交戰”比拍“人與抑鬱交戰”容易

而且，在之前動物園的一場戲中，影片就交代了派從理查德·帕克那“虎口脫險”的淵源，二人共處一船時又經歷對抗-試探-共存-不捨的諸多過程。相比之下：無論海精靈還是喪氣鬼，永遠都憑那“三板斧”和“一招鮮”——它們的形象、能力和對情節的催化沒有變化。

當然，一個象徵著縈繞不去的“抑鬱症”、另一個代表著面目模糊的“媽媽結”，又能怎麼變呢？

看來，因為設定的關係，這也是沒辦法的事。但有一件事本是能改進的——那就是南河的形象。

爭議二：角色刻板單薄？

若說父母的人物前史不夠、一眾海洋生物毫無個性，是小女孩想象力所限；那留給南河這一主角得足足有一小時，應該想辦法刻畫他的人物光環。可事實是，雖然南河的戲夠多，但角色本身依然乾癟。

這個看盡世人冷眼的小丑形象，在影片中顯得很不協調。他玩世不恭、貪財好利又焦慮易怒，先前對客戶卑躬屈膝，忽而變得善解人意，結尾更是大義凜然地迎難而上。

將這些複雜甚至矛盾的人格特質集於一身，並不是不行，關鍵是導演有沒有駕馭它的能力。影片《大聖歸來》中的大聖，也是從心灰意懶到“王者歸來”，但他在和江流兒的互動中的心理轉變是令人信服的。

2015《大聖歸來》

南河這一角色比大聖更復雜，而他的轉變卻十分突兀，幾乎難以看出參宿對他的影響——似乎就是眼看著小女孩即將喪命的狀況而於心不忍，繼而整個人就來了個180度大轉彎。

——“你媽媽不要你了！”

——“這是哪個缺心眼兒的說的？”

——“你啊！”

這段臺詞設計，恰恰暴露了南河與參宿之間的關係變化沒有那麼令人信服，只能靠幽默來打掩護。

當然，導演對此的解釋是：南河的性格之所以反覆無常，那是因為他的人物形象也是跟著參宿的情緒變化走的——當參宿害怕他的時候，他就變得面目可憎；當參宿對他產生依賴，他就成為溫馨的港灣……

那要這麼說的話，南河就跟喪氣鬼和海精靈沒啥區別了；最終也成了參宿隨心所欲、隨便定義的概念。那這一個多小時的深海號故事就不再是故事，而是成為一本只有一個主角的意識流小說。既然一切合情合理的戲劇性法則在此失效，那也不能怨有的觀眾不買賬。

還是那句話：站在小女孩的立場，才能徹底融入這個故事

總之，簡單情節的複雜化和重複化，以及人物塑造的扁平化和臉譜化，就是很多觀眾難以沉浸式體驗這個故事的原因。

說到這，必須宣告一下：其實我是非常喜歡《深海》的，主要是兒童抑鬱症這一題材。放眼春節檔七部電影，真正關注人和世界的關係、普通人命運與當代主題的僅此一部。

先前所言，不代表我的觀感，而是我的認知。我個人對於接受這個故事毫無障礙。

我是覺得，如果導演和團隊的工作重心稍微偏轉一點：花費更多的時間在劇本和人物上，一切就會大有不同。

假如深海世界的眾生相不那麼走馬觀花、千人一面，參宿歷經的幾次危機多些層次和轉折，她與南河由疏到親、感情萌發的過程描寫得更細的話，故事便不會顯得那麼“混亂無序”，而所有天馬行空、重金渲染的畫面也才有了落腳之地，不會懸浮在敘事之上——眼下的爭議，是非常令人惋惜的。

此外，這個故事還有一點需要改進：

就是參宿落水前，最好別給波濤濺起和小黃鴨的鏡頭（作為閃回可以），因為這會提醒那些觀影經驗豐富的觀眾：接下來的海上奇遇記，八成是假的。這會影響接下來的代入感——尤其是在之後的故事講得還不太行的基礎上。

都說如夢似幻、如假似真才是最高境界，最好是暫時讓所有觀眾相信：這真是一部奇幻片、參宿真的來到了神奇瑰麗的異世界：就像造訪油屋的千尋，即便最終找到了回家的路，也沒有觀眾會覺得她的大夢是“假”的。

2001《千與千尋》

如此一來，結尾的反轉才更有力量，更催人淚下。

關於參宿選擇自殺的設定，也招致了不少非議：有人覺得她遭遇的苦難不夠——無非是不被理解、孤獨無助，而因為這苦難呈現得“不夠”，道德帝們的批判大棒便蠢蠢欲動了。

爭議三：人設和價值觀存疑？

首先亮明意見：影片的“人設”和“價值觀”沒有問題。影片真正想講的是：一個不被世界在乎的弱小個體，如何與這個世界和解，並帶著傷痛活下去。

別說什麼“抑鬱症根本不是這樣的”，這是電影，不是精神病學教材。何況：一個九歲孩子被母親拋棄——平心而論，設身處地的想一下，自殺的理由“不夠”麼？她是需要怎樣堅毅不拔的成熟性格、學會怎樣的換位思考和以大局為重才“夠”？

我不是說參宿自殺是“對”的。而是發現關於這部電影的某些討論——所謂“消費抑鬱症”，進而指責參宿“自私不懂事”的意見貌似是基於對抑鬱症有所瞭解的“現實”，實則真的是到了扯淡的份兒上。

若論現實的話：兒童當然是以自我為中心的，當然想要別人都愛自己——這無可厚非，這就是現實。

很多人拿“巨嬰思維”來衡量兒童非常可笑，反而義正詞嚴的道德批判下的“現實”卻是：我看了一部動畫片，我認識抑鬱症患者或者乾脆我自己就是抑鬱症，所以我覺得被冒犯。於是我氣壞了，我要把它批倒批臭！

——這才是巨嬰心理。

2001《千與千尋》

關於參宿“害死南河、揹負罪孽”，“餘生更無法抬頭”等等各種聲音，讓我想到了當年關於《大魚海棠》的爭議。

回想一下，《大魚海棠》中椿的“罪行”與參宿挺像：一個是因為自私不懂事而“害死一人”，另一個則是因為自私不懂事而“害死全村”。

鯤的存在會給村莊帶來毀滅

但事後諸葛的道德帝們偏偏忘了一件事：參宿落水時是不知道萍水相逢的小丑會捨命相救的，恰如椿和鯤朝夕相處時，也同樣是不知道她的行為會遭天譴、害全村遭殃的。

當一個九歲孩子失去母親，被家人漠視，產生了很嚴重的心理問題，在對未來彷徨無地之際，就算偶然有一個“想不開”，究竟又何錯之有？

連南河都會說：“這根本不是你的錯”，難道有些人的同理心連動畫角色都不如嗎？

參宿本是個不經世事的孩子，“經歷過事”的人的正常反應該是憐惜。就像影片的主題曲，借南河之口為她送上對未來最真誠的祝福：“某一天，你也會和我一樣，走過陰晴和冬夏。”

更何況，在發現自己的“錯誤”（間接害死南河）後，參宿都在儘自己的全力彌補，即便是在彌留之際，也想拉他一把、“和他在一起”。是南河教會了參宿何謂責任、何為愛人。

就像《大魚海棠》的椿，先前執意撫養鯤長大“犯了錯”，可那是為了“一命還一命”——這是承諾、責任與忠誠。哦，就因為照顧全村的“大局意識”不夠，椿就算獻出生命（化作參天大樹抵擋洪水）還不能讓道德帝們解氣？

2016《大魚海棠》

討論電影，最好是心平氣和就事論事，別立場先行借題發揮。

將《深海》與《大魚海棠》這兩部爭議之作並置，是因為它們遭致的某些惡評的心理動機很像。

其實，這兩部電影劇作上的毛病才像：椿與人類少年同樣是隻有一面之緣，恰如參宿與南河；而當人類少年化為鯤後，鯤就成了個“化而為鵬”、翱翔九天的概念：海豚無法與椿展開雙向的語言交流和情感互動，唯一情節只能是“擁抱”；正如海精靈和喪氣鬼都是參宿單向度的延展，唯一情節只能是“襲擊”。

第二個相像之處是明明都有著宏大的世界觀、磅礴的想象力和洶湧的情感力量，卻非要搭配那些心靈雞湯般的金句：像“希望你每次笑，都是真心的”，或“我會化作風雨，陪在你身邊”等等。這種直白廉價的臺詞非但不能起到畫龍點睛的作用，反而對於影片希望傳遞的深刻思想是種矮化。當然，抖音營銷號是很喜歡這種的。

對一部嘔心瀝血、慢工打磨的動畫片，在起碼尊重的基礎上討論其劇作、畫風或者其它技術層面的問題都可以，但出自“價值觀”“人設”上的否定理由最好慎用，以免顯出自己的輕浮。

那些覺得小女孩因“害死別人”而“不值得同情”的人，大概都很缺乏觀看電影需要的共情能力，還是到小學當個輔導員為好。

這些人視參宿為“小屁孩”、看椿是“綠茶婊”，要是都從合不合他們“三觀”的角度審視電影，那就有意思了。照他們的“正能量邏輯”，即使動畫大師今敏重生也會在劫難逃：《

千年女優》也是個“戀愛腦”的故事，《東京教父》裡的流浪三人組則是“聖母婊”……整個影史非得根據道德帝們的規矩重新定義不可。

2001《千年女優》

2003《東京教父》

當然，若說自殺之後又迴歸家庭的大團圓結局太過理想、太脫離現實，這我同意。抑鬱症不是能輕鬆化解的，也不是靠以命換命就能療愈的。

這種一看就是為了能順利上映，而不得不強行閤家歡的彌補措施，對整個劇作都是破壞：親爸後媽既然如此通情達理、關懷備至，那當初的疏忽跟麻痺又是哪來的呢？

其實，鏡頭停在病床上的參宿恢復心跳、漸露微笑的那一刻就可以。

那一刻，她已經做了她該做的，也贖了她該贖的。

作者| 紀揚；

公號| 看電影看到死

編輯| 騎屋頂少年

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影  迷  福  利

《深海大飯店的傳說》

作者：南河

釋出於：浙江

TAG: 參宿深海南河影片故事