我們學習書法最佳的途徑就是臨帖，而臨帖的過程，實際上就是我們不斷的去掌握古代書法家的書寫技巧，體會古代書法家書寫姿態的一個過程。總體而論，這個過程可以分為四個階段。第一個階段，我們稱之為入門和熟悉的階段在這個階段中，我們是一開始剛剛接觸到臨帖這種形式，所以有必要掌握一定的方法和技巧，對臨帖有一定的認識，在熟悉了之後，我們才能夠談到對具體技法的掌握和錘鍊的問題。

第二個階段，我們稱之為不斷的提高和努力的階段。在這一個階段，我們已經對這種形式有了一定的瞭解，而且也掌握了一定的技巧，那麼在這個階段，我們主要的任務就是不斷的去重複和訓練，去鞏固我們已經掌握到了方法，把這些方法內化到我們自己的書法書寫的動作體系裡面，不斷的加以熟練，最後達到自然而然的境地。

第三個階段，我們稱之為瓜熟蒂落的階段。在這一個階段，我們最主要的任務不僅僅是掌握一定的技巧和把技巧訓練到熟練，而且還要將這些內容掌握到新的境界，即自然而然就能夠能夠下意識的書寫出來。

比如我們寫一個橫畫，在這個階段，我們要非常輕鬆就可以寫出來，這就好像我們走路，吃飯和喝水一樣自然方便，這樣的程度就是我們所要追求的一個境界，也是我們稱之為瓜熟蒂落的階段。

第四個階段，我們稱之為陌生化的階段。這個階段有一點難理解，但是他的目的主要是為了讓我們達到以對已掌握內容的超越和創新。陌生化這個詞是來源於文學理論批評中的一個專有名詞，而所謂的陌生化指的是：對常規常識的偏離，造成語言理解與感受上的陌生感。在指稱上，要使那些現實生活中為人們習以為常的東西化為一種具有新的意義、新的生命力的語言感覺；在語言結構上，要使那些日常語言中為人們司空見慣的語法規則化為一種具有新的形態、新的審美價值的語言藝術。陌生化乃是各種藝術的一個基本法則，作為一門語言藝術，修辭也對此有特別的重視。它在語言運用中，變習見為新異，化腐朽為神奇，傳遞鮮活的感受，製造令人震驚的效果，是修辭藝術中的普遍現象與基本規律。

正如俄國形式主義學者什克洛夫斯基在論及陌生化問題時所強調的那樣：“藝術之所以存在，就是為了使人恢復對生活的感覺，就是為了使人感受事物，使石頭顯出石頭的質感。藝術的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。藝術的技巧就是使物件陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設法延長。藝術是體驗物件的藝術構成的一種方式，而物件本身並不重要。”因此，當我們不熟悉的時候，也就實現了對本來我們熟悉的事物的“陌生化”，容納了很多不為人所知道的新內容。

中國古代書法家的“陌生化”理論對於陌生化，古代的書法理論家，也有一定的論述，清代馮武在《書法正傳》中認為：書必先生而後熟，亦必先熟而後生。始之生者，學歷未到，心手相違也；熟而生者，不露蹊徑，不隨世俗，新意時出，筆底具化工也。

這樣一個迴圈往復，不斷推動這事物由量變到質變、最後又從質變回歸量變的過程，才是一個完整的認知過程。因此，我們可以看到，陌生化最為主要的作用，其實就是幫助我們達到技法和風格的創新。正如清代方薰在《山靜居論畫》說的那樣：學不可不熟，熟不可不化，化而後有自家之面目。所謂“化”其實就是理解，將其變成自己的東西，只有這樣，才能實現創新。

陌生化與書法創新而我們知道，一門藝術，如果沒有創新也就沒有發展，如果只是繼承而沒有創新，那麼這門藝術是不斷退步的，最終是被淘汰的，只有創新才是藝術不竭生命力的源泉和它發展最為根本的動力。而陌生化其實就是我們達到創新的最高境地，陌生化不是讓我們去推翻我們已知的技巧和方法，不是翻前人的理論經驗，而是把前人的理論經驗打扮成其他的樣子，變換一下其他的內容，讓人們看不出來，從而產生一種欣喜的感覺。比如說我們對於筆畫的書寫，在技巧上，我們可能會採用藏鋒、露鋒，方筆、圓筆等多種的方法。

但同樣是運用這些方法，不同的人達到的書寫效果是完全不同的。在我們學習的階段，有可能我們所接受的方法是先藏鋒，然後再露鋒。那麼我們在陌生化的階段，就可以採用不同的筆法，甚至是調換筆法技巧書寫的次序，這樣就可以達到風格上的創新。這四個階段，涵蓋了我們學習書法的全部過程，從一開始的入門不熟悉，到中間二三階段的逐漸熟悉，以至於到最後達到對於以前學習成果的一個超越，這樣的一個過程是一個藝術家藝術創作和藝術學習的普遍規律。不管是書法也好，還是其他的文學創作也好，基本上都是如此，比如寫作。寫作是從模仿其他人的作品開始的，在模仿好了其他人的文學作品之後，我們就可以思考怎麼樣加入自己的東西。而加入自己的東西，不是對我們已經掌握知識的否定，而是把它給陌生化，透過另一種方式，“變化一下時裝”，把它表達出來。

在這四個階段過程中，比較難以處理的就是從熟練最後達到創新的過程。出帖的疑惑：理論與途徑很多人在這個過程中會產生疑問，究竟我需要多長時間的訓練才能達到最後那個境界呢？實際上，關於最後所謂創新的提法，並不是我一個人的獨創，古代書法家對於這個問題早就有了比較詳細的論述，比如清代書法家王鐸說：“學書之始也，難以入帖；繼也，難以出帖。”他的學書方法是“一日臨池，一日應酬請索，以此相間，遂為常規，終生不變。”在這裡，王鐸認為學習書法有兩件非常困難的事情，一件事情就是“如何入帖”，另外一件困難的事情就是“如何出帖”。他給出的方案就是“以此相間”、“終生不變”。

但是如果單就理論上來說，到底存不存在完全意義上的脫離字帖而獨自書寫的狀態呢？實際上沒有。因為任何一個藝術家的藝術創作，其最終的根源都是來自於上一輩藝術家自己的創作經驗而來的。正如牛頓在談到自己科學成就時候所說的那樣，他也是站在巨人的肩膀上才發現了世界的科學真理。所以，每一個藝術家、書法家不可能完全脫離字帖，單純隨心所欲的進行藝術創新。漢字藝術性的最初源泉和流變——外師造化，中得心源而很多書法學習者、書法愛好者心中都有一個這樣的邏輯，如果說每一位藝術家的藝術靈感是源於對前輩的學習，那麼書法文字最初的起源者又是學習的誰呢？這不僅是一個刁鑽的問題，而且是一個非常重要的問題。

我認為中國書法，或者說中國文字最初的起源，不是人，而是自然客體。早期書法的發展和文字的發展不能完全獨立拆開來看。因此，文字發展史幾乎等同於書法史。只有當文字書體發展完備、書體書寫進入風格創新期的時候，中國書法和中國文字才開始獨立起來，成為兩種完全不同的門類派別。我們知道中國祖先在創制文字的時候，一開始是象形文字，象形文字實際上就是對自然的模仿和再現。這寫文字創作的過程，融入了祖先對於自然的觀察，它們師法自然，才創作出這些文字的。當象形文字有了一定的成熟體系之後，對文字的書寫表現已經從一開始對事物特徵的歸納——比如太陽是圓的，月亮是彎的——開始走向對事物表現生動性的追求——比如看看誰寫的“日”寫的更圓、月亮畫的更“彎”。

這個過程，一個是定性質的過程，一個是定量的過程。隨著人們對定量的不斷追求，對於漢字書寫的線條藝術性也就有了初步的追求，漢字外形輪廓、線條是否具有美感、表現力成為漢字書寫藝術性最初的開始。因此，整個書法藝術最初的起源是“師法造化”，最重要歸結到“中得心源”上來。而我們現在的藝術創作，已經脫離了最初對自然的學習，開始走向對前人“心源”的總結學習上了，這也是我們不斷進行書法藝術創新的原因所在。以上就是我對這個問題的認識，歡迎你與我一同進行討論，堅持對書法與藝術的嚴肅思考。

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