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墨氣淋漓幛猶溼——羅鏡泉的中國畫藝術

由藝境發表于美食2023-01-30

羅鏡泉，1937年生於廣東興寧，1964年畢業於湖北藝術學院美術系，中國美術家協會會員，華南師範大學美術學院教授，曾任廣東省高等學校美術專業高階職稱評審委員會評委。

從八十年代起，他大膽採用新的水墨媒材，以其獨特的風格及與之相適應的筆墨技法，創作出一幅幅雅潤沉雄，清新奇麗的畫面。羅鏡泉先生的作品具有鮮明的個性，於當今中國畫壇獨樹一幟，觀後給人“墨氣淋漓幛猶溼”的獨特而強烈的感染。

作品多次參加全國美展及出國展出，先後在河南、廣東、安徽等地舉辦個人畫展。作品被中國美術館、北京人民大會堂、泰國皇家淡浮院等國內外機構所收藏。

出版個人畫集、專業技法書數十冊。

畫出清明二月天

—— 羅鏡泉的花鳥畫藝術

文/皮道堅

畫家羅鏡泉自上個世紀90年代以來一直潛心致力於新花鳥畫藝術的創作，他在幾十年刻苦鑽研傳統繪畫藝術的基礎上，大膽採用新的水墨畫媒材，探索與之相適應的形式技法，以形成自己獨特的繪畫藝術語言來表達個人真實的審美感受，並終於取得可喜成果。近年來，他的花鳥畫作品頻頻入選各種展事並多次獲獎，受到圈內人士的矚目和公眾的喜愛，專業媒體亦因之多有介紹。最近畫家在朋友們的支援和鼓勵下，擬將其近年來“拋開一切負擔，放開手腳，‘從心所欲’地揮灑”出來的60餘幅的花鳥畫作品結集出版，囑我寫序。

宿雨初歇

我因90年代以來較多關注實驗性水墨藝術，少有機會對像羅鏡泉先生這樣的傳統型當代畫家的創新之作發表評論，加之對羅鏡泉先生之為人與從藝，我又因同事關係比他人有較多瞭解，故而樂於從命。更因為日前曾接受《南方日報》記者採訪，就當代傳統型繪畫的藝術價值問題發表過幾點看法（見2001年6月17日《南方日報》C4版），但未能展開來談，此次正好借鏡泉兄這個“個案”闡述我對“當代傳統型繪畫”的一些認識。

浴日

自1992年初我調華南師範大學美術系後，即與鏡泉兄同事，新同事中他是少數幾位喜歡與我討論藝術問題的人之一。當時我們都已過“知命”之年，他還要年長我幾歲，但他對藝術的痴迷和執著，他的用功程度，超過我的一些年青同事。這有些出我意料之外，有時很令我感動。我們對一些藝術問題，比如對新潮美術和實驗水墨的看法並不相同，但彼此都能認真傾聽對方的意見，並不像有些人那樣爭得面紅耳赤。雖然誰也無法說服誰，但事後我發現這種能相互用心傾聽的討論，事實上對我們兩人都產生了影響。

浴雪

對我而言，它加深了我對當代傳統型中國畫家的瞭解，促使我思考當代傳統型繪畫的價值和意義（當然，促使我作此認真思考的，也包括我的其他一些畫家朋友，比如和王孟奇兄在廣州的交往就極大加深了我對某些傳統價值和古典情懷的現代理解）。這對我後來形成“當代水墨畫壇由沿襲傳統的筆墨派水墨、借鑑西方寫實繪畫及現代繪畫語言的學院派水墨和挪用西方現代、後現代藝術經驗的實驗性水墨三種類型的水墨藝術構成”的觀點很有影響。

傲視

至於對鏡泉兄，我想只要比較一下他90年代前後期的作品就不難發現他對藝術追求上的變化。他90年代後期的一些花鳥畫，在立意、構圖和造境方面都對傳統繪畫程式有所突破，他將宋人繪畫情景交融、虛實相生的藝術手法，與現代水墨對媒材效能和抽象形式因素的發揮，不露痕跡地結合運用，很有新意。這種開放性的藝術探索態度顯然和畫家觀念上的拓展有關。

春暖

按我以上的劃分，羅鏡泉自然屬於第一類的傳統筆墨派水墨畫家。不過就其八年的藝術院校專業美術教育背景及其紮實的寫實繪畫功底而論，他同時也是一位借鑑西方寫實繪畫的學院派水墨畫家。從他早年創作的《婦女隊長》到80年代創作的《吳昌碩》、《老鄉》、《孤寡》以及收在本集中的人物畫新作《柚子樹下》等作品中，不僅可以欣賞畫家經由嚴格的學院式訓練培養出來的紮實寫實功底，以及融中國傳統山水、花鳥、人物畫技法與西畫之素描、水彩乃至版畫技法於一爐的嫻熟的新水墨人物畫技巧，更能體會到畫家熱愛和關注現實生活的人道主義情懷。

一嘯風生谷

但羅鏡泉90年代的藝術探索主要還是在傳統花鳥畫的推陳出新方面，這與當代生活所引發的畫家審美情感和藝術理念上的變化有很大關係。

萬物靜觀皆自得

在回答《南方日報》記者關於當代傳統型繪畫究竟有無審美價值的問題時，我曾肯定地回答，借用傳統，進行轉換，表達畫家個人當下的感受和體驗，這樣的繪畫當然有價值。雖然大眾媒體在報導當代中國畫壇的現狀時，早就下了“中國畫已不再鳥語花香”的斷語，但這一判斷顯然是僅就當代水墨畫壇的實驗性水墨和學院派水墨立論，實在有些以偏概全。

在水一方

且不說傳統型的中國畫家中，仍有相當一部分人從事花鳥畫創作，他們在傳統花鳥畫模式的基礎上探索各種新的表現技法，一方面將傳統繪畫中人與自然的親和情感融入心境，以抵抗世俗生活的喧鬧煩囂；一方面努力追求儘可能個性化和風格化的藝術語言去傳達自己對民族文化傳統中精神與人性的領悟。事實上就是在學院派水墨和實驗性水墨畫家中也有一些人較多延續了傳統文脈，追憶清風明月，尋覓鳥語花香，以對自然的依戀態度來表達對所謂“現代性”的質疑和對民族文化傳統的認同。

高潔圖

羅鏡泉90年代的花鳥畫創作正是源於這種心境和情懷。

當今社會日益加速的市場化、世界化程序，不只帶來人與人、人與自然關係的日漸疏遠，也帶來了人們對傳統文化精神的疏離，機器化時代已經使人類文明賴以生長的大自然滿目瘡痍、面目全非，網路化、數字化生存又令我們日益陷入種種“現代化病症”的困擾。但這種自然和心靈雙重荒漠化的趨勢和前景，並非所有的人都能看到，只有像羅鏡泉這樣的傳統主義者才會有深切的感受和認識。

故園小趣

學校原美術系樓旁有一大片荷塘，每年夏天開滿了好看的荷花，清香四溢。一座曲拱小橋跨越荷塘，連線著兩邊的道路。老羅的畫室正對著這荷塘，一次我還在他畫室裡見過一隻小小的涉禽，目中無人地走來走去，老羅說是從外面荷塘裡飛進來的。可後來美術系拆遷，作為學校發展的代價，荷塘被填平改作了運動場，在一般人看來這是再正常不過的事情：發展才是硬道理。可老羅卻久久無法釋懷，他說起此事時的那種語氣和神情，我一輩子也忘不了。以至有段時間我腦子裡老是浮現出歐陽修的名句“清風明月本無價，可惜只賣四萬錢”，和它連在一起的是老羅那沮喪哀愁的神情。

長相依

我想這正是收在這本集子裡的《香遠益清》、《野塘清趣》、《荷塘新雨後》和《荷韻》等作品令我感動的原因。這些作品不僅構圖新穎別緻，造型生動，墨韻幽遠清奇，更重要的是它們融進作者真摯濃烈的情感，而透過這情感能讓人感受到我們時代生活的某些特殊氣息。

紅白蓮花

中國古典繪畫的一個久遠傳統是透過山水花鳥來表現人，表現人的心境意緒，表現人對自然生命的體會和感動，從而讓人們經由這份體會和感動去領悟宇宙和人生的真諦。羅鏡泉繼承了這個傳統和它所代表的無限尊重自然、無比親近自然的精神。蘇東坡的詠畫詩：“野雁見人時，未起意先改。君從何處看，得此無人態。”絕妙地揭示了中國古典繪畫這一尊重自然、親近自然的文化精神。

清涼世界

羅鏡泉的花鳥畫以他個性化、風格化的繪畫語言為我們呈現這“無人態”，意在讓我們冷靜細心地體察我們的時代、我們的文化和我們自己。與此同時他又以他“墨氣淋漓幛猶溼”的獨特筆墨技巧，為我們“畫出清明二月天”（唐。韋莊），讓我們得以從繁忙的現實中抽身出來，去享受靜謐，品味人生。

雄視

這就是羅鏡泉花鳥畫新作的價值和意義之所在，它們既來源於對傳統的繼承，也來源於畫家藝術的創新。記得已故的上海著名畫家來楚生先生曾刻過一方朱文印章“不容易”，三個字道盡了傳統型中國畫家的創作艱辛。的確，傳統博大精深，似乎前人早已把話說完，後來者很難再有用武之地。從這一意義上說，當代傳統型中國畫家的每一藝術創新成就都尤其值得我們珍視。

樂土

鏡泉兄已過“耳順”之年，這意味著他人生和藝術的第二個春天已經開始，在他為這本畫集寫的簡短後記中，春之激情躍然紙上，我祝他在新一輪的耕作中獲得更加豐碩的成果。

蕭散超逸，筆簡意遠

——羅鏡泉水墨藝術賞析

文/吳京攀

復旦大學歷史系博士

北宋黃休覆在《益州名畫錄》中將繪畫分為逸、神、妙、能、四格，他如是解釋作為繪畫最高境界的逸格：“畫之逸格，最難其儔。拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模。由於意表，故目之曰逸格爾。”黃休復的這種看法並不是他獨出機杼，雖然具體分類不盡相同，但大體上這種美學理念是繼魏晉南北朝時期謝赫《古畫品錄》以來中國傳統繪畫鑑賞理論的延續。魏晉南北朝時期的中國，政治上的分裂使得大一統國家對思想的嚴密控制不復存在。

秋水醉紅蓮

這一時期文人的個體精神得到了極大的解放，老莊與玄學之風盛行，並深深影響到了後世中國人的審美理念。這一時期南朝實行的九品中正制，使得士人習慣對人物乃至藝術進行品評定級，這一傳統在今天的中國畫壇仍有延續。正所謂“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”逸格所指的其實正是中國傳統審美的最高境界，這種境界超脫了技法的限制，達到了道的層面，直指主體的精神世界。

秋豔

這種境界的達到，非一夕之功可得，除了驚人的天賦之外，尚需孜孜不倦的恆久努力。然而客觀世界往往難以盡如人意。有天賦者往往疏於藝術修養的訓練與提高，淪為方仲永之流者如過江之鯽；肯下苦功者卻多受限於自身天賦和眼界，縱然技藝純熟，亦不過一畫匠，難有大的作為。羅鏡泉先生之所以能夠在當代畫壇脫穎而出，便在於他同時具備先天和後天的過人條件。羅鏡泉先生不僅擁有出眾的藝術天賦和繪畫體悟能力，更難能可貴的是他絲毫不借此自傲，而是不斷透過“否定之否定”實現自我突破。羅鏡泉先生以古稀之齡，還在孜孜不倦地探索國畫藝術的真諦。正所謂“生命不息，求道不止”，羅鏡泉先生對繪畫之道的這種追求，直接承襲了嶺南畫派先賢的精神實質。

雄風

羅鏡泉先生一直認為“師古人之跡，不若師古人之心”，他對前人的藝術傳承和繪畫的理解已經達到了形而上的層面。羅鏡泉先生的繪畫境界就算沒有完全達到逸格，但對於主體精神世界的關照卻也與之相差無幾。與那些空談理念而疏於技法的畫家不同，羅鏡泉先生認為達到形而上的層次並非意味著不需要形而下的技法，二者本身是對立統一的綜合體。事實上羅鏡泉先生的繪畫技法早已臻於爐火純青的境地，這也是順理成章之事，一個年逾古稀還孜孜不倦自我突破的畫家對技法的掌控一定達到了隨心所欲的程度。

幽夢

羅鏡泉先生的身上體現了中國傳統士人的優良遺風，他淡泊名利，不汲汲於富貴和權勢地位。本來以羅鏡泉先生的藝術成就和資歷，鋪天蓋地的宣傳和表彰肯定是不可避免的。但實際上他在各類媒體上卻只擁有不高的曝光度，這不能不說是因為先生的低調與淡然。羅鏡泉先生的人生境界就像他的繪畫境界一樣，“蕭散超逸，筆簡意遠”，淡然灑脫卻又豐富多彩，發人深思。

雨晴

劃分流派、鑑別風格是畫壇常見的一件事情，這很容易理解。藝術創作特別是國畫創作，是透過個別具體的意象來表現我們所處客觀世界的一般物象。事實上，個別具體的意象具有無限的多樣性，這必然導致不同畫傢俱有不同的風格。正因為藝術作品往往透過個別來表現一般，所以它不但是客觀現實的再現，更是藝術家個性的體現。話雖如此，但我們很難確切地將羅鏡泉先生劃入某一特定的水墨畫派別，因為羅鏡泉先生一直在探索，他的風格一直在變化中，並沒有陷入為了風格而風格的泥淖。

雲想衣裳花想容，春風拂檻露華濃

從表面上來看，羅鏡泉先生毫無疑問是一位承續中國古代水墨畫傳統的典型畫家。他熟練地掌握中國傳統水墨的用法，在他的身上我們可以看到米芾、倪瓚和石濤這些先賢的精神延續。在羅鏡泉先生的水墨畫中我們可以感受到中國傳統的文人畫的情趣，那種“採菊東籬下，悠然見南山”的心境。從這一方面來說，羅鏡泉先生可謂當代傳統型文人畫的堅守者。想要堅守傳統的水墨畫並不簡單，沒有數十年如一日的恆心根本就做不到。而光有恆心也未必成事，還需要靈感與悟性才能臻於圓滿。正如上文中所提到的一樣，羅鏡泉先生可謂是得天獨厚，同時兼具二者。

春豔

就國畫的傳統技法方面，羅鏡泉先生的畫作確實無可挑剔。羅鏡泉先生的畫作，對賓主、呼應、虛實、藏露、簡繁、疏密、參差這些構圖上的細節的處理拿捏得恰到好處。他的畫作，既有鮮明的主題和中心，又不至於過於突出某一部分而破壞畫面的整體形式感和意境。羅鏡泉先生深諳畫面空白分割之道：“於通幅之空白處，尤當審慎。有勢當寬闊者，窄狹之則氣促而拘；有勢當窄狹者，寬闊之則氣懈而散。務使通體之空白毋迫促、毋散漫、毋過零星、毋過寂寥、毋重複排牙，則通體之空白，亦即通體之龍脈矣。”

淡雨輕風

在對筆墨的把握和用色方面，羅鏡泉先生同樣遠超儕輩。韓拙道出了中國傳統水墨畫中筆墨運用的原則：“筆以立其形質，墨以分其陰陽，山水悉從筆墨而成。”按照他的說法“用墨太多，則失其真體，損其筆而且濁。”技法不成熟的畫者，往往於此中之道茫然無知，即便是成名已久的畫家，也未必把握了箇中的精妙，畢竟筆墨的運用是“差之毫釐，謬以千里”。羅鏡泉先生數十年的筆墨功底奠定了他對筆墨運用的隨心所欲，但這種隨心所欲卻不會超越界限。《論語•為政》中孔子所言“七十而從心所欲不逾矩”用來形容現在的羅鏡泉先生再恰當不過。觀羅鏡泉先生的畫作，實在是“穠纖得中，靈氣惝恍”。他的畫作已然看不到人為色彩的塗痕，而是渾然天成的絕妙意象。

怡春

有不少藝術家、評論家對傳統水墨畫不屑一顧，卻是過分看重技法進步，迷戀“藝術進化論”而忽略了精神傳承。水墨藝術的進步當然不是將傳統完全拋棄，那種全盤西化的做法無異於邯鄲學步，到頭來註定難成大器。羅鏡泉先生的水墨畫深得中國傳統水墨之精神，淋漓的筆墨、高妙的畫面、悠遠的意境、深邃的哲思，用“元氣淋漓障猶溼，真宰上訴天應泣”來形容再形象不過。羅鏡泉先生用傳統的水墨藝術展現了屬於自己的亦是屬於這個時代的特點，讓我們感受到傳承千年的審美情趣與現代社會割捨不斷的聯絡。

鶴鳴天下

如果我們單純地說羅鏡泉先生是傳統型的水墨畫家，那可就大錯特錯。有別於固守傳統而不知變通的其他畫家，羅鏡泉先生在水墨藝術的探索上異常大膽，步入花甲之年後更是隨心所欲，令人讚歎。羅鏡泉先生早年的藝術專業訓練，讓他擁有了紮實的西方藝術功底，並創作了一批經典的寫實畫。在上世紀90年代以後，羅鏡泉先生開始有意識地將西方藝術中寫實的技法融入到中國的傳統水墨畫中去。融合東西方藝術或者是以西補中，是民國以來諸多藝術大師的追求，一時竟成風尚，後世諸君也紛紛效仿，想要完成自己的藝術融合，不過往往難以如願。殊不知想要完成這一追求，首先必須有醇厚的傳統水墨藝術功底，其次必須具備紮實的西方藝術功底。

倦鳥戀故圖

這兩項條件要同時具備談何容易，傳統的水墨畫家往往於西方藝術技法茫然無知，即便知曉也並不具備這方面的技法；學習西方繪畫的畫家，往往不懂傳統水墨藝術，更不要談理解意境。但羅鏡泉先生卻不用擔心這些，早年的藝術積累讓他同時具備熟練的寫意與寫實技法，深諳東西方繪畫的特點。羅鏡泉先生之後的水墨畫無論是在構圖、立意、狀物、寫神這些具體的藝術要素方面還是在給人的實際感受方面都較以往的作品大不一樣，帶給人們新的享受。當然，這種享受是基於傳統的水墨藝術，對西方藝術技法的借鑑賦予了它新的魅力。

春色滿園

當後現代主義藝術呼嘯而至之時，建構與解構、返祖與弄潮這樣的概念頗為流行。激進的藝術家們熱烈擁抱後現代主義藝術，視之為藝術革命，在水墨畫領域也出現了實驗性水墨藝術，一時之間傳統水墨藝術似乎變得岌岌可危；保守的藝術家們則對後現代主義藝術持濃重的懷疑態度，將其看作“洪水猛獸”甚至是“歪理邪說”，一概予以排斥。

晨曲

羅鏡泉先生作為傳統水墨藝術的傳承者，他當然不會故弄玄虛、追隨所謂的藝術潮流。在當下這個浮躁的社會，趕時髦式地追求潮流的藝術家很多，今天這個風格明天那個流派，渾然忘記了自己足下所站立的是哪方土地。羅鏡泉先生所堅守的正是中國數千年的水墨畫傳統，這種傳統是高雅的、不媚俗的。但是堅持傳統並不是固守傳統而不變，拒絕吸收他人長處，盲目自大到以為“天下莫我若者”。羅鏡泉先生令人欽佩的地方正在於此：一方面他能堅守傳統，作品體現的是中國幾千年來審美的積澱；另一方面他能吸收外來藝術進行變通，表達出屬於這個時代的特色和全球化背景下的審美特點。

山高水長

羅鏡泉先生的藝術堅持，越發證明東西方藝術雖然大有不同，但從本質上來看卻並無區別。國畫並非如同某些無知者議論的一樣，徒有空虛玄奧的意象。即便是在玄學盛行的魏晉南北朝，宗炳在《畫山水序》中依然強調中國傳統山水畫對物象的如實描繪：“聖人含道映物，賢者澄懷味象。……況乎身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色”。具體而言，羅鏡泉先生本身對於形、色、空間的把握，並不遜色於那些自詡“現代藝術”的畫家。

正是風光懶困時

西人認為藝術的最高目的就是為了使人的知識、感情和意志和諧地發展，使人們的感覺和情感成為合乎理性的，使理性、道德的認識成為體現在感覺和情感中的東西。這與中國人將書畫作為情感與意志的寄託、陶冶情操甚至以此證道的看法並無本質區別。羅鏡泉先生所堅持的，正是拋棄對藝術“皮相”的淺層追尋，立足華夏文明的千年傳承，以全球化視野吸收所有能為我們所借鑑的藝術經驗。這條路註定漫長而辛苦，不過羅鏡泉先生早已做好了“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”的決心與準備。