作家伊塔洛·卡爾維諾在《為什麼讀經典》一書中曾談到他對經典的14 條定義，其中有這樣幾條：“經典是那些你經常聽人家說‘我正在重讀……’而不是‘我正在讀……’的書。”①“一部經典作品是每次重讀都像初讀那樣帶來發現的書。”②“一部經典作品是一本永不會耗盡它要向讀者說的一切東西的書。”③他的意思是經典作品必須是耐讀的作品，是你願意一次次重讀的作品，而且也必然是你的每次重讀都會帶有新發現的作品。這裡當然包含著經典衡量上的巨大苛刻，它對任何一部作品都適用，無論是莎士比亞的、托爾斯泰的、君特·格拉斯的、魯迅的還是卡爾維諾自己的。我也願意用這樣苛刻的標尺來衡量史鐵生的《我的遙遠的清平灣》。

一

《我的遙遠的清平灣》是建築於音樂之上的，它的句子裡包含著樂感，我一直感覺史鐵生的文字後面有一把提琴的存在，他使用甚至只使用這一樂器。短句子，多句號—短句子往往會強化語言的節奏感，而句號則強化了停滯和迴音，它阻障一下短句子所造成的“流速”，避免了順暢的下滑。

短句子，是史鐵生文字的一個特點，他很少用長句子，即使所謂的長句子也較其他作家為短，他不肯為敘述裝飾得繁華，也不在語意的迴轉上起伏上用力，他總是儘可能平和、淡出，但那種蒼涼反而更會從文字的後面滲出來。有人提出作家長句和短句的習慣往往和作家的“肺活量”有關，習慣用長句的作家在晚年的時候其句子也會變短—這大約有一定的道理，但句式運用更關鍵的是與作家的語言認知相關，他注重什麼，或者更注重什麼。

史鐵生是北京人，他的語言使用更多是普通話，他有意弱化了京腔的某些因質。然而《我的遙遠的清平灣》中夾雜了陝北方言。它多是引用性的，交給姓白的“破老漢”和他的孫女留小兒說出，交給民歌—在與普通話語言的調和度上，陝北方言是種“弱調和度”的語言，它不同於一般小說中方言的雜糅，一旦一段文字甚至幾個詞交給陝北方言，它會立刻“跳出”，形成兩個不同的聲部，如同水和油。但史鐵生卻在《我的遙遠的清平灣》做到了極好的控制和統一。這種控制和統一的做到，我以為主要原因是：小說中始終有一個敘述者“我”的存在，是“我”在敘述，因此“我”的語調有需求上絕對的控制權，方言部分始終形成不了對抗；小說中出現方言的部分，多是引用性和介紹性的，它楔在敘述的語調之中，史鐵生有意削弱了它的獨立感；所有方言的引用、轉述都是極為短的，它不構成大片大片的連線，“破老漢”沒有機會用自己的方言敘述自己參軍南下的生活，沒有機會大段地訴說自己和亮亮媽的情感與關係，留小兒同樣如此，她說話的時候“我”在，“我”的插入做著必要的沖淡……一方面做強，一方面弱化，強的部分成為統攝性的主聲部，弱的部分變為有特點的“和聲”，那種統一性便建築起來了。弗拉基米爾·納博科夫在他的《俄羅斯文學講稿》中提醒我們，“文學，真正的文學，是不能囫圇吞棗地對待的”④“享用文學時必須先把它敲成小塊，粉碎、搗爛—然後就能在掌心裡聞到文學的芳香，可以津津有味地咀嚼”⑤—我們以如此細緻到瑣細的方式談論史鐵生的語言感覺和他的方言運用，所做的即是敲成小塊的工作，它不起眼，但卻是在“稀薄的文學性”中“聞到文學的芳香”的一個途徑。沒有它的存在，文學性會更顯得稀薄。

二

小說是追憶式的，是史鐵生的“追憶逝水年華”，貯含於其中的滄桑感也由此而生。

《我的遙遠的清平灣》，裡面有四個核心人物：“我”，經歷者和敘述者；“破老漢”；“破老漢”的孫女留小兒；牛，泛指的牛與具體的兩頭牛（老黑牛，紅犍牛）。三個人與一種物。N 種關係：“我”和牛的關係，“我”和“破老漢”的關係，“我”和留小兒的關係，“我”和清平灣的關係；“破老漢”和牛的關係，“破老漢”和留小兒的關係，“破老漢”和故鄉綏德的關係，“破老漢”和“我”的關係，“破老漢”和亮亮媽的關係；留小兒和“我”的關係，留小兒和“破老漢”的關係，留小兒和“北京”的關係，老黑牛和紅犍牛之間的關係……在這些關係之外還有一次很次要的關係，譬如“破老漢”與綏德來的說書人的關係，“我”和隊長之間的關係等。我們可以看到，儘管《我的遙遠的清平灣》中有種種的關係在，但所有的關係都是淡的，它們並不建立強有力的紐結，至少在敘述中如此。我們慣常的小說會在“關係”上用力，甚至有意強化某種“關係”讓它成為敘述的核心、故事推動的核心，但《我的遙遠的清平灣》卻沒有這樣做，在一般小說有意建築波瀾的地方史鐵生反而輕描淡寫，毫不鋪張。其中，“我”和“破老漢”的關係是交集最多、敘述最多的，然而史鐵生依然沒有特別用力，只有平常平靜。喂牛熬人，也冷，老漢有著熱心，而文字中也不過是讓破老漢說一句，“要不回窯睡去吧，二次料我給你拌上”⑥或者“這營生不是後生家做的，後生家正是好睡覺的時候”。⑦在敘述到這裡的時候，史鐵生甚至沒有為敘述者和經歷者“我”延伸出一絲一毫的內心活動，甚至有意零度。破老漢的窮在小說中是反覆提示過的，窮也讓他有了某些的吝嗇，但當他得知“我”把他帶的乾糧吃了的時候小說提及他的反應竟是“他似乎感到快慰”，並在這種快慰感的激勵下繼續“補償”，為我上樹摘杜梨。寫到這，小說依舊沒有為“我”延展內心活動，它本是可以略有展開的。到後面，小說談到“那年冬天我的腿忽然用不上勁兒了，回到北京不久，兩條腿都開始萎縮”⑧，住院的時候一位回京探親的同學前來探望“我”：“那個同學最後從兜裡摸出一張十斤的糧票，說是破老漢讓他捎給我的。糧票很破，漬透了油汙，中間用一條白紙相連”⑨—寫到這裡我們可以讀出它的珍貴，以及破老漢的情誼，它是小說最有力量的高潮，但史鐵生繼續按捺住“我”的內心，不讓它發生活動，後面那段話刻意地交給陝北探親的同學，讓他說出：“我對他說這是陝西省通用的，在北京不能用，破老漢不信，說：‘咦！你們北京就那麼高階？我賣了十斤好小米換來的，咋啦不能用？’我只好帶給你。”⑩

這個點，前面有一個環扣，就是破老漢兒子的死。他捨不得十斤米麵送給大夫，兒子的病就耽誤了，這讓他一直悔恨；而這十斤好小米換來的，或者說破老漢兒子當年沒能換到的東西，交到“我”的手上，只換來貌似輕輕飄飄的一句：“唔，我記得他兒子的病是怎麼耽誤了的，他以為北京也和那兒一樣。”11 這裡依然是陳述性的而不是渲染性的。

其實這句補出的話中包含著百感交集。有疼痛，無怨憤，是史鐵生作品中極為顯著的特點，儘管他寫下諸多命運的不平和不公，寫下身體、疾病和貧苦所帶來的，寫下荒謬與荒涼所帶來的。即使在他情緒最為充溢、洶湧的散文《我與地壇》中，我們依然看到的是“有疼痛，無怨憤”—他對自己曾有的怨憤作出了“洗淨”的處理，他承認曾有過這樣的情緒，但透過時間來看它，更多的是種淡然的悲憫，這悲憫針對他者、母親也針對自己。《我的遙遠的清平灣》其中有諸多的苦，包括留小兒父親的死，包括留小兒對北京的嚮往，包括破老漢和亮亮媽之間的情愫，包括草堆裡睡著的兩個綏德說書人，甚至可以包括在苦水裡泡著的民歌……但史鐵生並不為它們注入怨憤，相反，他始終對怨憤進行著隔離。“破老漢罵牛就像罵人，爹、娘、八輩祖宗，罵得那麼親熱”12 —如果我們仔細品味，這話裡其實有著小小的怨和憤在，但史鐵生用親熱化解了它。在談論自己為什麼不留在廣州而回到塬上時，談論自己和亮亮媽時，破老漢的情緒中有波瀾有怨和憤在，史鐵生同樣未做深入也未做渲染。這樣的點在《我的遙遠的清平灣》中很多，仿若散落於沙堆中的小小火苗，那種光閃一下馬上便被掩蓋。他控制了燃燒，但留下了疼痛。即使這份疼痛也是不擴散的。

不被擴散的疼痛，是《我的遙遠的清平灣》最為感人動人之處，它那樣淡然，像裹了些許糖衣的苦藥，僅從表層的品啜你幾乎品不出苦味來。小說中，他提到“清明節的時候我病倒了，腰腿疼得厲害”13 ，在另一環中他再次提到病疼，“那年冬天我的腿忽然用不上勁兒了，回到北京不久，兩條腿都開始萎縮”—這疼痛其實是連綿的，如果我理解沒錯的話，它應當連綿了兩年的時間或者更久，但史鐵生有意不渲染，那種輕描中回味悠長。留小兒沒完沒了地問“我”北京的事，這在小說中出現過多次，這個問，這個“山裡娃娃的解不開”，以及她對北京的嚮往感都是有疼感的，它意味著遙遠的、不平衡的距離，意味著夢和嚮往的不能達至，意味著困囿的存在甚至想象的限度：這個留小兒，山裡的娃，她就像被偏僻、荒涼、貧苦牢牢套在繭中的蛾，幾乎掙扎不得，但她卻有一個對外面天地、對作為象徵性“北京”的嚮往，這嚮往如同是一個被慢慢吹起的肥皂泡。而她，也知道這一向往的虛枉和易碎，但依然呵護。如果交給我來寫我一定在這裡做出更多的環扣，並不斷地渲染和加深，但史鐵生不。史鐵生做得輕描，恰是這種輕描，我們可以填充的則更多，我們容易將自己的“經驗”為它做出加入。破老漢，在破老漢身上同樣浸滿了疼痛：貧苦之痛，孤獨之痛，喪子之痛，愛而不得之痛，愧恨之痛，命運路口選擇失誤之痛，不甘和不得不安於之痛，被輕視之痛，“破”的疼痛，故意麻木之痛……可以說《我的遙遠的清平灣》中破老漢身上集合了人生諸多的苦痛，仿若餘華小說中那個不斷跌落、不斷經歷著喪失的“福貴”，但史鐵生對這些痛的描述用筆都是極輕的，他沒有用力，至少字面上如此。小說中，談及留小兒的父親的死那一段本可重彩，但史鐵生也只有敘述，用“據說”“聽說”這種有距離的敘述方式介紹了一下，唯一加註了情感的只是一句感慨：“那些年月啊！”14

真正對破老漢的疼痛有細節化的敘述出現在“我”問他為什麼沒留在廣州的時候，小說說“我隨便問”，也就是說沒期待他如何認真地回答，然而這時破老漢的表現卻是：“他抓抓那幾根黃鬍子，用煙鍋兒在煙荷包裡不停地剜，瞪著眼睛半天，說：‘咋！讓你把我問著了，我也不曉毬咋價日鬼的。’然後又愣半天，似乎回憶著到底是什麼原因。”15 史鐵生的文字綿密，處處有略顯緩慢的敘述，但描述性的、透過外在動作和情景描述聯接內心的卻很少，這裡幾乎是破例。毫無疑問，為什麼未能留在廣州是破老漢的疼處，一個有著撕裂感的疼處，“我”的追問讓他的內心波濤洶湧，百感交集。但，史鐵生也沒有渲染，他的描述還是剋制的。

如此剋制，卻又有如此動人動心的力量，它甚至在文字停止之處還不斷形成著渦流，是史鐵生小說和散文的卓越之處。史鐵生用那種“老人式的”、滄桑過後回望曾經的方式和語調講“過去的事情”，提琴的聲調沉在後面，一步一步，似乎沒有經意推高之處，但泅散之下小小的情感渦流便形成了，最後，這些小渦流交合一起形成讓人沉浸其中的大渦流，它攪動著你的情感並經久不停。

四個核心人物，“我”更多地充當敘述者和觀看者，而留小兒筆墨也不多，她在小說中只預留了一個向度，就是問北京、向北京，最後到北京來為“我”提供爺爺破老漢以及紅犍牛的新訊息。牛，著墨不少，它在《我的遙遠的清平灣》中幾乎是均勻分佈，環扣最多的就是關於牛的。在我理解中它們既是真實的也是象徵的，它們的身上有一種命運的、滄桑的象徵性，是特殊的寓指。它的段落很是精彩，攜帶著一種日常生活灰塵瀰漫的氣息。在小說中最為核心的人物是破老漢，他的核心感是被諸多的片段“拼貼”起來的，每一個片斷都只展示或認知他的一個小側面，一個個的小側面聚攏起來就構成了破老漢的完整性，部分地也是陝北農民的“完整性”—破老漢不是一個個人，他是一個複數。他對生存、對自我的認知，對生活的態度，對命運所給予的態度，都具有相當的典型性。他活著，其實就是“活著”，這個活著裡面幾乎只有骨感的部分，那些血，肉，那麼支撐血肉的部分都被生活之刃剃除得乾乾淨淨，從某種意味上來講他也是那個“被侮辱和損害的人”，然而我們也可看到他依然褒有著的，像良善、同情心，苦中的依然帶著苦味的樂，乾癟的、但也堅韌著的愛。破老漢不是一個個人，他是一個複數，這，也是《我的遙遠的清平灣》的宏大之處。

《我的遙遠的清平灣》，其中的民歌也是小說不可或缺的部分，是小說有機的組成，破老漢在剛一出場的時候就開始了他的歌唱，“崖畔上開花崖畔上紅；受苦人過得好光景……”16 史鐵生說它“聲音拉得很長，雖不洪亮，但顫巍巍的，悠揚”17 。之後又借大夥之口說道，“人愁了才唱得好山歌”18 —這也是陝北民歌的整體基調、整體判斷。

三

小說的第一段，是一段頗為冗餘的介紹：北方的牛，特點，我“懂得”一點兒的北方黃牛，好牛和疲牛之間……我覺得可以略掉，直接從“我插隊的時候餵過兩年牛，那是在陝北的一個小山村兒—清平灣”19 開始。小說還是需要一點兒“緊張感”的，即使是散文化很強的小說，當然如果把《我的遙遠的清平灣》歸為散文我也依然堅持我的觀點。由介紹性文字開始，是傳統小說或傳統散文一個慣常的而且已有些平庸的作法，它原來的目的是給閱讀者建立一個可感可觸、可進入的有效路徑，因為巴黎郊區的居民一生沒有踏入到巴黎他當然無從知道巴黎的建築樣貌和風土人情，一個居住於古老滄州的人也難以想象江南的繁華盛景，小說中的介紹性文字要“事先”為他建構他可想象的圖景。但有了攝影攝像，有了更多的影像工具之後它的作用慢慢消失，是故，19 世紀以來的“故事”在變快，被閱讀者詬病的“即使偉大的作品也多有臃長贅餘之處”在後來的寫作中得到糾正，“閒筆”的成分越來越少。我們當然可以說小說寫牛其實是為了和後面反覆提到的飼養牛的經歷相關聯，這是一種“有效鋪墊”，是和後面的故事發展相扣的環—但“我插隊的時候餵過兩年牛，那是在陝北的一個小山村兒—清平灣”也是環，和前面這段介紹的環扣作用是相同的。冗餘，枝蔓，在《我的遙遠的清平灣》中有著眾多的分佈，一般而言小說的結構原則有這樣幾個特點：有波瀾設計，故事有起伏性，小高潮依次前推至大高潮；某些故事元素、重要的細節儘量不只用一次，要做成相扣的環，要榨乾其價值並要盡力榨乾其剩餘價值；故事線和主旨線一明一暗相輔前行，儘量形成圍繞……但《我的遙遠的清平灣》並未嚴格地遵循小說的結構原則而是屢屢悖反。它枝蔓眾多，而且有部分並不與故事線和主旨線有特別明確、顯然的聯絡，譬如陝北風俗的介紹，“玄謊”“吶喊”等方言的介紹，“綏德還出吹手”的部分，“秋天，在山裡攔牛”的部分，接下來關於燕子的部分等等。即使有關聯的，他也會讓它伸出些枝和蔓來。《我的遙遠的清平

灣》的敘事風格是泅漫式的，水流可有多重的流向和流經，史鐵生弱化了自己的控制力，率性的成分較重。同時被弱化的還有“故事性”，如果你想複述《我的遙遠的清平灣》的故事會發現難度巨大，它只是一些“散點”，許多珍珠的發光也都是孤立性的，它幾乎不存在串聯的線，起伏感微弱，但餘韻感卻是極強。《我的遙遠的清平灣》中，隊長負責為病倒的“我”送來“子推”，然後提議讓我喂牛—他出現得極早，按照慣常的小說寫法他應當出現多次，並不斷地介入和輔助故事的前行，但史鐵生卻沒有讓他在後面的故事中出現，“隊長”未能再發揮作用；破老漢有個弟弟，小說中說“我”是頂替了他喂牛的—他相當突兀地出現於後半段，是種突然的楔入然後又再次“消失”……小說中這種即插即用、用過即棄的點還有很多。史鐵生弱化了自己的控制力，《我的遙遠的清平灣》“小說感”並不夠，他沒在故事結構上特別用力—史鐵生的小說（除了幾篇特別短的短篇）在結構上都存在類似的問題，他的小說感一向較弱，而小說感的弱當然會對“敘事推進力”構成嚴重影響。在短篇小說中它可能不那麼明顯，而一旦是長篇，這一缺憾就會變得突出而明顯—他的《務虛筆記》《我的丁一之旅》都存在推進力不足的問題。

小說的最後部分，“關於民歌產生的原因，還是請音樂家和美學家們去研究吧”這一段，也屬於冗餘的部分。20史鐵生的意思已經送到，那種感慨略有畫蛇添足之嫌。

就像一個頑皮好動的孩子，被吩咐去做某件事或購買某種東西，但一路上他總被各種各樣的事與物吸引，分散著注意力：花朵，蟲子，天上的飛機或正在打架的狗……一次次偏離而後又一次次被拉回，他的散漫使“目標”變得遙遠。在被分散注意力的時候，他始終保持著“興致勃勃”，這種興致勃勃滲透在紙上—這樣的興致勃勃越多，“目標”感也就越弱，故事或平或塌，其結構感就或多或少會遭到破壞。而且這不只是史鐵生一個人的問題，而是諸多中國小說家的共性問題，尤其是那些和生活聯接較強、東方化特點較重的小說中。在這類小說中，我們會讀到太多的“閒筆”，部分閒筆有著明顯興致勃勃的意味，在我看來它們就像從蘋果樹上掉下來掉在地上的蘋果，不具有和樹幹的聯絡，也不再具有生長性，而被閒筆分散掉的注意力是難以繼續聚攏的—這也是諸多中國小說匱乏整體感的原因之一（另一原因在於思想力和邏輯感）。——“散點透視”是東方美術（中國國畫，細密畫，日本畫）所共有的特點，它不同於西方繪畫（油畫，水彩水粉）的“焦點透視”，這一事務認知樣式當然也影響著我們的文學，它本來可以成為“差異性”的存在，但多數時候我們所見的是控制力的弱，是建築感的弱，是設計感的弱，“散點透視法”不會為此提供庇護。

從《我的遙遠的清平灣》中我們可以看到，作為小說，它的背景性依賴是非常強的，和史鐵生同齡、有著極為相似的經歷的“知青”對這樣的文字感觸最多，最有那種“胸口被重重一擊”的感覺，而非同齡、但有過類似經驗經歷的人略次之，某些有著廣泛閱讀、能夠將史鐵生提供的經驗與自己的閱讀體驗構成共生共鳴關係的則又次之，既沒有陝北生活的經驗、也沒有知青經驗但有著中國生活經驗的人則又次之……可以說每一篇小說無論是如何天馬行空的虛構的小說都有一個“背景性依賴”，然而諸多的中國小說都“依賴過強”，包括魯迅的小說，史鐵生的小說，阿城的小說，沈從文的和汪曾祺的小說。這種依賴過強其實是需要警惕的。“背景性依賴”，它更多的是經驗依賴，你對它的背景越是熟悉，越有共通的生活經驗，越有時代感受，它給予你的則越多，因為你可以調動自己的經驗“補充”進這樣的小說中，而對小說的背景瞭解越少的閱讀者對它的感受力則越淡，背景知識、背景經驗的衰損嚴重影響著對小說的感受力和認可度—這會讓它對“遙遠”難以抵達，無法送到。這個“遙遠”一層維度是地域上的、文化上的，距離這種文化背景越遠的國度對它的感受越弱，另一層維度則在時間上，距離寫作者小說完成的

時代越遠對其感受力也隨之減弱。對於地域和文化的“遙遠”而造成的某些難以抵達，米蘭·昆德拉說道，“唯有在這種超民族的語境中，一部作品的價值（也就是說，它作出的發現的意義）才能被充分地看出和理解”。21進而他更為尖刻地提出：“如果一個作家的寫作只能被他的本民族所理解的話，那他是有罪的，因為他會造成這個民族的短視。”22而對於時間的“遙遠”而造成的難以抵達，哈羅德·布魯姆則在他的《小說家與小說》前言中提到，“隨著我們的社會（遲緩地）改變偏見和不公，如今所謂的‘相關性’，不出一個世代，便會被棄擲在垃圾桶”23 。他們的話語有過於苛刻甚至片面的成分，但其中的警告值得珍視。自上個世紀80 年代的先鋒小說以降，中國的小說家們或多或少地意識到了這個問題，他們把“中國經驗”或“有中國背景的故事”作為敘事差異性的保留，而在故事結構、設計和建築上，認知問題的方法上，採用的是普遍性經驗。像餘華的小說，王小波的小說，像阿來的《塵埃落定》。用漢語寫作的《塵埃落定》“復活”著部分的對我們很陌生的藏區經驗，但我們完全可以不依賴它的背景介紹和一本風俗辭典而直接進入到文字，進入到他所構建的獨特世界。賈平凹的《廢都》，它的“中國經驗”感很重，背景依賴也或多或少會造成它的某些“不可譯”，然而在故事結構、設計和建築上，認知問題的方法上，它採取的更多還是“普遍性”，它的可抵達就會遠得多。中國小說的某種“不可譯”，某種在翻譯之後影響力大大減弱的原因在我看來多數還不是意蘊、語詞內含的“不可譯”，更核心的關鍵點在於它們過強的“背景性依賴”。它們書寫了經驗，但這經驗並不圓潤、自恰地呈現在文字中，而是隻鱗片爪，點到為止，欲說又休，因此造成匱乏“同樣經驗”的閱讀者感覺不到其深意，其內含。像《我的遙遠的清平灣》中談到的“才紅了”，破老漢對我說的“北京夠咋美，偏來這山溝溝裡做什麼嘛”24 ，以及“都是那號婆姨鬧的”25 等等。我們可拿它與契訶夫的《變色龍》，歐·亨利的《警察與讚美詩》或者君特·格拉斯《鐵皮鼓》中的“民族經驗”的書寫作比較。但另一方面，中國作家（或略拓展一下，包括日本作家）又多願意在“民俗”“風情”上多下功夫，多作展示。史鐵生如此，沈從文如此，諸多的尋根文學也是如此。它當然可以有民俗展示，但我覺得“民俗”“風情”的展示必須要有與主體故事聯脈的血管，它必須與主體故事同呼吸，有一體性。如果我們在小說中畫下一頭豹子，那民俗的、風情的必須是豹子的皮或爪，是它肌體的一部分，而不應是另一張皮的花紋。

“相對於上帝來說莎士比亞有一千條錯誤”，這一千條錯誤的“出現”是因由標準的苛刻。我們提及由史鐵生所代表的一類“東方式”及“散文化”小說的問題存在，當然也是因由標準上的苛刻。

四

《我的遙遠的清平灣》是耐讀的，經得起反覆，並且可以是不斷的反覆，你會感覺它的裡面始終有種打動的力量，這種力量並未被重讀而遭受太多的減損；然而它做不到“每次重讀都像初讀那樣帶來發現”，而在“永不會耗盡”這一尺度上我對《我的遙遠的清平灣》也略有不滿足。

它的耐讀之處一是文字之美，每一次閱讀那種美總是存在，你會喚出它的音樂性來；而另一耐讀之處則是情感的打動，《我的遙遠的清平灣》的情感始終動人，它的裡面散佈著豐富的“毛細血管”，隨著年齡的增加、閱歷的增加、知識的增加那種動人之處會被更為敏感地捕捉到，包括其中的“苦味”。史鐵生的文字多以情感取勝，他的小說和散文都有那種控制和剋制的真摯情感，都有疼痛，這種一次次在閱讀中被喚起的疼痛感是小說中晶亮的結晶物，每次閱讀都等於是擦拭掉蒙在其上的灰塵，使它重新閃爍起光來。

但它遺憾地止於打動。《我的遙遠的清平灣》是呈現式的，它呈現出的是某一地域、某一生活狀態下的“人的生活”，具有很強的現實感，你甚至察覺不到它有虛構的成分，就像生活生出來的一樣。（《我的遙遠的清平灣》是小說是散文似乎未有定論，散文化的敘述方式，沒有對生活的溢位—不過我傾向於它屬於小說，之所以如此傾向是因為破老漢的故事是多側面和多向度的，有完整性，它應是一類人的結晶體而不應是某一個人的實寫。）

像生活，建立在真切的生活之上，它最大的益處是很容易吸納閱讀者用自己的生存生活經驗進行“填充”，尤其是有共通經歷的部分，有共通的（或類似的）情感經歷的部分，它很容易“喚起記憶”，讓閱讀者參與構造。但它同時會有一個難以解決的問題，就是缺少“拔地而起”的超拔之力。它作用於情感而不作用於理智，能夠喚起悲憫，但讓人反思、追問、審視自我存在的那種智力博弈感是匱乏的。它會讓你感覺自己讀到的是“他者的故事”，我們在這樣的故事中很少會聯想自身境遇，很少會從這樣的他者故事中獲取精神成長和智慧成長的滋養。在數次的重讀之後，《我的遙遠的清平灣》“每次重讀都像初讀那樣帶來發現”的感覺很可能會被耗盡，它的裡面沒有留出歧意和因道德懸置而帶來的猶豫，它止於一種狀態，一個故事。

當我們推遠文化背景，時代背景，而將它在諸多的、仍在不斷被寫出的世界經典之中來比對，超出國家和民族概念，《我的遙遠的清平灣》裡的許多附加就會遭到弱化。

註釋：

①②③ ［ 意］ 伊塔洛·卡爾維諾：《為什麼讀經典》，譯林出版社2006 年版，第1、3、4 頁。

④⑤ ［ 美］ 弗拉基米爾·納博科夫：《俄羅斯文學講稿》，上海三聯書店2015 年版，第105 頁。

⑥⑦⑧⑨⑩111213141516171819202425 史鐵生：《我的遙遠的清平灣》，《青年文學》1983 年第1 期。

2122［ 捷克］ 米蘭·昆德拉：《小說的智慧》，艾曉明編譯，時代文藝出版社1992 年版，第13、8 頁。

23［ 美］ 哈羅德·布魯姆：《小說家與小說》，石平萍等譯，譯林出版社2018 年版，第1 頁。

文/李浩

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