2020年，由蘋果公司贊助使用iPhone 11 Pro拍攝的豎屏電影《替身》是好萊塢第一部豎屏電影，該片由憑藉《愛樂之城》榮獲第89屆奧斯卡金像獎的最佳導演達米恩·查澤雷執導。

《替身》是一部影迷類的微電影，採用豎屏制式回顧了無聲電影到有聲電影，西部片、歌舞片、動作片等影視型別。向電影的先驅巴斯塔·基頓、約翰·福特、阿爾弗雷德·希區柯克、賽爾喬·萊昂內等致敬，並採用豎屏制式搬演了他們的經典橫屏電影場景。既是一部豎屏影迷微電影，也是一部豎屏微電影史。

圖1 艾蒂安·朱爾·馬雷於1894年拍攝了第一部豎屏電影《下落的貓》

早在公認的盧米埃爾兄弟第一部電影《火車進站》（1896年）之前，法國科學家、電影先驅，以馬雷攝影槍拍攝馬奔跑著稱的艾蒂安·朱爾·馬雷於1894年拍攝了第一部豎屏電影《下落的貓》。電影史的開端就埋下了豎屏和橫屏影視的兩顆種子，橫屏影視經過100多年的發展，成為了影視制式中無可爭議的王者，然而，在移動端影視受眾爆炸式發展的當前，豎屏影視這顆深埋地下100多年的種子，終於開始茁壯成長了。

電影誕生之初，電影深受繪畫、戲劇、文學等的影響，之後電影經過無數先賢的摸索和思考，電影的一個分支——橫屏電影終於有了自己獨立的語言和規範，跟橫屏電影相比，豎屏電影正如一個新生兒，雖然稚嫩，然而他的受眾是有著日益增長的龐大使用者群，每個使用者都可以在這場豎屏影視語言和規範的創立之中發揮巨大地作用。

《替身》的主要情節是一個特技演員在拍攝高樓墜落時因為降落傘失效，反轉了英雄救美，進而被美所救，從替身成為主角。下面嘗試對《替身》的豎屏影視語言予以分析。

圖2 《替身》The stunt double

一、豎屏影視的豎構圖

構圖是一個繪畫術語，是對靜態單張畫面各要素的空間關係如何放置的靜態描述，後來電影借用了這個術語，但是還是有區別的，電影的構圖是一個動態的過程，不僅要考慮單幀畫面內的各元素之間的空間關係，尚需考慮相鄰幀的動態構圖匹配。

垂直類建築物

所有的建築物都是垂直的，它是對引力的一種對抗，對地平線的一種超越，所有的建築物都可以用豎屏去展示，有著對橫屏的天然優勢，當然除了寬度。

圖3、4、5 分別是正拍、仰拍、俯拍視角

導演達米恩·查澤雷天然地選擇了接近於9：16的高樓作為開頭，第二個鏡頭（圖6）是這棟樓的玻璃外立面的放大正拍，橫屏和豎屏共同組成了豎屏，其實他們不過是相互轉化和生成的關係，頗有陰陽轉化的味道。

圖6 橫豎對比

由建築物組成的城市峽谷和天然峽谷

高樓林立的城市，兩邊高樓相隔街道對峙而林立，就組成了城市峽谷，峽谷自帶深度大於寬度的豎屏特性。對於大城市而言，地平線已被高樓所阻擋，城市向上生長的特性催生了豎屏的視野。導演選擇豎屏林立的城市，不過是順勢而為。

圖7、8、9分別為《替身》中的建築、網圖、《替身》中的峽谷

建築物內部的走廊、門框、樓梯

走廊是長度佔據絕對比例的空間，正拍長度大於寬度，俯拍深度大於寬度，自帶天然的縱深；電影史上，巴贊把電影比喻成窗戶，但是我們的視線不是停留在窗戶本身上，而是穿過這個或者是橫屏的窗戶或者是豎屏的窗戶，看到外面真實的世界，導演讓演員站立於門內透過門框——窗戶由門進化而來——向外看，所以，重要的不是這個窗戶或者門框的螢幕形式，而是像巴贊那樣——重點是看外面真實的世界。

受限制於螢幕的切割——所有的螢幕都是對空間的切割，所以才有了從封閉式空間到開放式空間的探索，這個演化的基礎是無論橫屏和豎屏的螢幕都是對空間的一種閹割，為了彌補這個缺陷，流動性——這一電影相比所有其他傳統媒介的獨特動態程序，則是對被閹割的空間的補救。

圖10、11、12分別為《替身》走廊對話、單人屋內、單人樓梯場景

基於此，電影的美學也在演化，從靜態構圖到開放式動態構圖，從封閉式靜態空間到開放式流動空間，再輔以聲音的強大支撐，豎屏電影同樣可以利用這個美學彌補空間閹割的缺陷。電影史上，愛森斯坦是支援動態螢幕——根據需要可橫屏可豎屏，這種美學理念的出發點，其根本也在於被閹割後空間的侷限性。

回到這部電影本身，本片在電影美學上，大多數時候還停留在靜態構圖和封閉空間的傳統好萊塢模式上，或者是因為出品人蘋果公司考慮到面對的使用者的原因。

條狀的平面：路

如果我們一直走在道路上，並習以為常，我們可能根本不會關注道路的形狀，我們的視野被左右水平線的事物所吸引，當然，尤其是運動的物體，只有在周邊物體消失只剩下道路的時候，我們才認真地關注腳下的路。

希望本無所謂有，無所謂無。這正如地上的路，其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。正如魯迅所言，高樓頂層原本不是路，高樓的玻璃外立面原本也不是路，然而，在電影中走的人多了，就成了路，只要是路，就是豎的。

圖13、14、15、16分別為《替身》四種路的場景

垂直的人

人的水平視野天然地大於人的垂直視野，但是人體卻是一個垂直類的生物，用高而不是寬來形容人的體型；大多時候人群聚集是水平線上的聚合，而非垂直線上的上下疊羅漢；當人群聚集足夠多時，豎屏相比較於豎版的劣勢被密度所稀釋，從這個意義上而言，豎屏並非不能呈現眾多的人物，所以斷稱不能表現大場面是不嚴肅的說法。

電影誕生之初，受限於固定的攝影機位、有限的膠片長度，其本質是受技術的限制，只能拍攝一個簡單的場景，但是當時唱衰電影不能夠拍攝長篇故事的人所依據的不是技術而是方法。

圖17、18分別為橫屏、豎屏人群網圖

該片所具有的影迷特質，使得電影的美學原創性大大降低，就導演所借鑑的福特的《搜尋者》、希區柯克的《西北偏北》而言，這兩個場景看起來更像是透過裁剪橫屏畫面而實現的，這種手法也是更多被吐槽為土味豎屏短影片的主要美學手法。

圖19、20分別為1956約翰·福特《搜尋者》場景、《替身》場景

但是，就影像效果而言，這個裁剪效果又確實去掉了多餘的內容，是對橫屏內容冗餘的裁剪，這就引發我們思考——當代觀眾的影視接受度遠超橫屏電影時代的觀眾，我們的畫面內容、景別的轉換、匹配等影視語言是不是可以大幅度革新了。以匹配當代觀眾遠超以往的視覺影像浸染和理解。

圖21、22分別為1959希區柯克《西北偏北》場景、《替身》場景》

導演在《西北偏北》原場景上新加了一個送麥高芬（MacGuffin）的人物，來送一個像蘋果麥金塔（Macintosh）的手提箱，植入的意圖很明顯，同時也植入了一個汽車後視鏡，當做鏡子來使用。無論橫屏還是豎屏，對鏡子的偏愛始終不變。

按照美學原創性而言，這個借鑑賽爾喬·萊昂內《黃金三鏢客》的決鬥場景更有創新性，正拍變成俯拍——受益於無人機拍攝技術降低了拍攝門檻，墓碑的十字架透過影子鋪開在地面上——這個空間就是一個豎屏開放式空間的有益探索。豎屏在同畫面所能容納的資訊元素少於橫屏的情況下，把畫外空間的元素映照到畫內來，放不下十字架，影子可以放進來，光影對於電影的意義凸顯地淋漓盡致。

圖23、24分別為1966 賽爾喬·萊昂內 《黃金三鏢客》場景、《替身》場景

就極簡主義——用更少的畫面元素和空間，表達出豐富的內容和意義而言，豎屏比橫屏有更多的動力和更大美學成就。我們看王家衛的電影就能感受到，像《花樣年華》，橫屏的載體出現了種類繁多的小螢幕——也可以說是遮罩，畫面被光影、構圖分割成無數的形狀。跟馮小剛的《我不是潘金蓮》的圓屏做比較，在橫屏電影的美學中，王家衛是在橫屏內繪製所有的形狀，馮小剛是把所有的形狀放入圓形。

但是，馮小剛對於影視美學——愛森斯坦的保留所有螢幕形狀的動態螢幕的探索是有益的，他是對有些把橫屏美學當成影視美學唯一的美學正派的挑戰，是對福柯意義上知識話語權力的一種解構。

二、豎屏影視的運動

三、豎屏影視的景別、景深

留待後續

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